Aparte del problema político, jugó también la envidia que despertó con su éxito, es mi impresión. Carlos llegó con su entusiasmo de siempre. Imagínatelo joven, y trabajando con universitarios y músicos como el talentoso Enrique Ballesté que eran la vanguardia en ese momento. Montó una obra que ocurrió de la represión portuguesa en Angola, pero claro, actualizada y con referencias a México.
La matanza del 2 de Octubre del 68 en Tlatelolco era una herida abierta, pero nadie se había atrevido a tocarla en el teatro. Únicamente en el primer aniversario hubo un programa en Radio Universidad y una exposición con un recital en una galería de pintura, en ambos me siento orgullosa de haber tomado parte. En la obra Fantocheque montó Carlos había una escena donde un actor daba vueltas a una cruz en posición horizontal simulando la hélice de un helicóptero, luego esa cruz era cubierta con una tela debajo mismo de donde salían los cuerpos de los actores como muertos, al tiempo que un actor parado dentro del público decía un fragmento del famoso poema náhuatl sobre la batalla de Tlatelolco entre Hernán Cortés y Cuauhtémoc, donde describe la ferocidad de la matanza y termina diciendo “nuestra herencia será una red de agujeros”.
Aparte de que la escena teatralmente era un hallazgo era una clara referencia al 2 de octubre, porque cuando la plaza estaba llena de manifestantes fueron unos helicópteros los que dieron la señal con luces de bengala para que el ejército entrara y empezara a disparar.
No te imaginas el éxito, la cola de la taquilla se extiende por la acera. Era un éxito teatral además de atrevimiento de tocar el tema por primera vez. Por supuesto al gobierno no le gustó, pero el local estaba amparado por la autonomía universitaria. Los estudiantes hacían guardia durante las 24 horas para que el teatro estuviera siempre ocupado. También había otros espectáculos, por ejemplo de danza moderna. Gloria Contreras, en ese entonces directora de Danza de la UNAM, colaboró mucho. Y fue asi que nació CLETA: Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística. Claro que el nombre de Carlos no podía aparecer, pero él era el promotor. Fue algo muy interesante y lo apoyamos mucha gente. Mi nombre tampoco pudo aparecer porque yo tengo la nacionalidad mexicana a partir de 2005, pero firmaba los remitidos en la prensa con mi nombre artístico: Teresa Selma. al pasar los años CLETA creó graves problemas dentro de la Universidad. La decepción fue grande. Cuando Carlos vino a México ni quería saber nada de Cleta, como cuando el que te decepciona es un hijo.
Volviendo a Fantoche, un grupo de actores nos solidarizamos y comenzamos a ensayar Torquemada, dirigida por Carlos.
A todas estas surgió un conflicto con Héctor Azar, director del Teatro Universitario, para mí que se sintió incómodo con el poder de convocatoria de Carlos con los estudiantes, y la Universidad en vez de apoyarlo le negó el contrato prometido y lo hizo aparecer como un extranjero que estaba trabajando ilegalmente.
Una tarde que teníamos ensayo Carlos no llegaba, llamábamos a su casa y nadie contestaba. No nos íbamos, todos preocupados. Cuando en eso suena el teléfono. Era Carlos llamando desde el aeropuerto de Guatemala, aprovechando una escala del avión en donde se lo llevaban deportado a Argentina.
La policía llegó de sorpresa a su apartamento y se los llevó a él y a su compañero Héctor Clotet al aeropuerto, sin equipaje, con lo que tenían puesto.
Seguimos apoderados del teatro y con los ensayos siguiendo la línea de Carlos. Alejandro Luna, el escenógrafo, se encargó de llevar al final el proyecto. Estrenamos con entrada libre y donativo voluntario, el mismo éxito de Fantoche y las mismas colas. No cobrábamos, el dinero recaudado era para los pasajes. Fuimos al Festival de Manizales, a Bogotá y a otras ciudades colombianas y la emoción más grande, al Primer Festival Internacional de Teatro de Caracas y dimos función con Carlos en el público. También actuamos en Mérida y Maracaibo.
La primera vez que Carlos vino a México, en 1972, fue con el grupo Rajatabla y con las primeras obras que montó, Tu país está feliz, Venezuela Tuya y una obra infantil, El Elefante Volador. Sabes que en Tu país está feliz había un desnudo colectivo. En esa época teníamos de Alcalde en la Ciudad de México a un puritano que cuidaba nuestra moral, por ejemplo ordenaba cerrar los cabarets, bares, etc. a la una de la madrugada, y él se quedaba adentro con sus amigotes hasta las tres con el show para él sólo. También antes del estreno de todas las obras había un ensayo para los censores y por supuesto estaban prohibidos los desnudos. Un grupo de actores nos solidarizamos con Rajatabla pero de nada sirvió. Se perdió un tiempo precioso. Prohibido el estreno, salvo que aceptaran ponerse una especie de calzones que ellos facilitarían y además sostenes para las actrices.
Carlos aceptó ante la imposibilidad de montar la obra. Pero ocurrió que antes del estreno, cuando ya el público iba a entrar, le dijo a los actores “esos trapos se ven horribles, háganlo igual que en Caracas”. Imagínate el escándalo. Uruchurtu, así se llamaba el alcalde, ni siquiera se enteró, no tuvo tiempo, todo fue muy rápido. Las pocas funciones que se dieron siguieron igual y el público, que sí se enteró, hacía cola para poder entrar. La atracción de lo prohibido. Cuando las autoridades quisieron actuar ya era tarde, era el momento de regresar. Las otras obras ya se habían presentado. Eso le dio a Carlos popularidad entre los jóvenes y sólo la UNAM podía traerlo de nuevo.
Pasados los años México se convirtió en uno de los lugares más frecuentados en las giras de Rajatabla y donde siempre tuvo éxito.
La primera vez que vino, exito y problemas con la censura.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque Carlos
(Argentina 1946-Venezuela 1993) en apenas 30 años de carrera dirigió más de 80
obras de teatro en Argentina, Venezuela, México, Perú, Nicaragua, España y
Estados Unidos, donde fue invitado por el mítico productor Joseph Papp, y
creó -entre otras - nueve instituciones culturales de gran importancia en
Venezuela y Argentina.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque
cuando Gabriel García Márquez,
Premio Nobel de Literatura, vio El Coronel no tiene quien le escriba adaptada
y dirigida por ti, dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco.
No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca
los había visto. Ahora los vi.”
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque
a los 19 años gana sus primeros premios internacionales
en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), otorgados por
el Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI) y participa
en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a
los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y
los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y
olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque
fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo
contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de
los seres humanos.
“Carlos sin dejar de ser un esteta asumió el riesgo, la aventura, el sueño…”
Teresa ¿en qué
año, en qué ciudad y en cuáles circunstancias conociste a Carlos?
Lo interesante es que
primero nos conocimos a través de nuestro trabajo. Viviendo en México fui una
vez a Caracas y en el Teatro del Ateneo vi una obra que me llamó la atención
por su título: “Venezuela
Tuya”. Quedé impactada y pregunté por ese director tan talentoso. Me
dijeron que estaba de viaje y me regresé sin conocerlo. A su vez cuando él vino
a México fue con algunos actores de Rajatablaa ver “El Cepillo de Dientes” y me conoció en escena. Luego vino el encuentro personal, mi
solidaridad con Rajatabla frente a la censura y el nacimiento de una
profunda amistad acrecentada en su segundo viaje a México.Cito con orgullo lo que me escribiera en una
de las cartas más hermosas que he recibido:
“Reafirmar que el teatro
está vivo en las ideas que tú y yo compartimos desde el primer día de nuestra
amistad es aliento nuevo en estosdías
de confusión.” (Periódico del Teatro, 23-02-91).
¿Cómo era Carlos?
Era
inteligente y lúcido. Sensible y bondadoso. Nunca indiferente. Como artista,
con la neurosis necesaria para sobrevivir.
Pocas
veces se dan en una misma persona el gerente y el artista con igual capacidad.
La realidad y la fantasía: los pies en la tierra para gerenciar y manejar las
relaciones públicas, y la imaginación febril para hacer arte. Aunados a la
fuerza de convencer que le daban sus propias convicciones.
¿Cómo era trabajar con él?
Al
ser actriz hago lo que más me apasiona. Y qué maravilla cuando esa pasión no
anda dispersa.Trabajando con Carlos en
Rajatabla sentíaque había un cauce, una
estética, una meta. Cada obra significaba un enriquecimiento en relación con la
anterior. En contraste con esa sensación de plenitud fue el gran vacío que
sentí con su muerte. La vida es breve y el milagro teatral es un instante
dentro de la brevedad.
¿Qué es lo que más te
impactó de Carlos?
Su
creatividad, el estar inventando constantemente. La misma facilidad para pintar
un cuadro en escena con actores y luces o improvisar un discurso o fundar una nueva
institución o armar un libreto para la televisión. Su pasión por el trabajo, su
perseverancia. En eso era incansable.
¿Cómo era como director y pedagogo?
Una
vez le oí decir: cuando dirijo una obra soy director, no pedagogo. Para mí
estaba en lo correcto. Hay todo un trabajo sobre su personaje que el actor debe
traer al ensayo, debe saber qué es lo que quiere decir y el cómo decirlo será
una consecuencia. Entonces llaman director de actores al que pretende marcarle
al actor palabra por palabra, cada matiz y cada entonación, sin dejarle aportar
su propia versión. Cuando el director es creativo no tiene miedo a la
creatividad de los actores y como dice Peter Brook se alimentan y enriquecen
mutuamente. Fui testigo de clases magistrales que diera en el TNT,
y entonces instintivamente se convertía en un pedagogo brillante.
La
poesía es la razón de ser del artista, y Carlos era un poeta de la escena. Cada
montaje era enfocado de una manera distinta pero algo los unía: el nivel
poético alcanzado. Cuidaba las formas sin vaciarlas de contenido, por ejemplo
la búsqueda de la verdad y el planteamientode la libertad en las obras sobre el poder, o la belleza dentro de la
fealdad y el esperpento. Diría que Carlos sin dejar de ser un esteta asumió el
riesgo, la aventura, el sueño…
En 1973 Carlos fue detenido, torturado y deportado de México porque al gobierno mexicano no le gustó su montaje de Fantoche. Tú estabas allí. ¿Puedes contarme lo que pasó?
Aparte del problema político,
jugó también la envidia que despertó con su éxito, es mi impresión. Carlos llegó
con su entusiasmo de siempre. Imagínatelo joven, y trabajando con
universitarios y músicos como el talentoso Enrique Ballesté que eran la vanguardia en ese momento. Montó una obra
que trataba de la represión portuguesa en Angola, pero claro, actualizada y con
referencias a México. La matanza del 2 de Octubre del 68 en Tlatelolco era una
herida abierta, pero nadie se había atrevido a tocarla en el teatro. Únicamente
en el primer aniversario hubo un programa en Radio Universidad y una exposición
con un recital en una galería de pintura, en ambos me siento orgullosa de haber
tomado parte.
En la obra Fantoches que
montó Carlos había una escena donde un actor daba vueltas a una cruz en posición
horizontal simulando la hélice de un helicóptero, luego esa cruz era cubierta con una tela debajo de donde salían
los cuerpos de los actores como muertos, al mismo tiempo un actor parado dentro
del público decía un fragmento del famoso poema náhuatl sobre la batalla de Tlatelolco
entre Hernán Cortés y Cuauhtémoc, donde describe la ferocidad de la matanza y
termina diciendo “nuestra herencia será una red de agujeros”.
Aparte de que la escena
teatralmente era un hallazgo era una clara referencia al 2 de Octubre, porque
cuando la plaza estaba llena de manifestantes fueron unos helicópteros los que
dieron la señal con luces de bengala para que el ejército entrara y empezara a
disparar.
No te imaginas
el éxito, la cola de la taquilla se extendía por la acera. Era un éxito teatral
además de atrevimiento de tocar el tema por primera vez.
Por supuesto al
gobierno no le gustó, pero el local estaba amparado por la autonomía
universitaria. Los estudiantes hacían guardia durante las 24 horas para que el
teatro estuviese siempre ocupado. También
había otros espectáculos, por ejemplo de danza moderna. Gloria Contreras, en
ese entonces directora de Danza de la UNAM, colaboró mucho.
Y fue así que
nació CLETA:
Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística. Claro que el nombre de
Carlos no podía aparecer, pero él era el promotor. Fue algo muy interesante y
lo apoyamos mucha gente. Mi nombre tampoco podía aparecer porque yo tengo la
nacionalidad mexicana a partir de 2005, pero firmaba los remitidos en la prensa con mi nombre artístico: Teresa Selma. Lamentablemente al pasar los años CLETA creó serios problemas dentro de la Universidad.
La decepción fue grande. Cuando Carlos venía a México ni quería saber nada de
Cleta, como cuando el que te decepciona es un hijo.
Volviendo a Fantoche,
un grupo de actores nos solidarizamos y
comenzamos a ensayar Torquemada,
dirigida por Carlos.
A todas estas surgió un conflicto con Héctor Azar, director del Teatro Universitario, para mí que se sintió incómodo con el poder
de convocatoria de Carlos con los estudiantes, y la Universidad en vez de apoyarlo le negó el contrato y lo hizo aparecer como un
extranjero que estaba trabajando ilegalmente.
Una tarde que
teníamos ensayo Carlos no llegaba, llamábamos a su casa y nadie contestaba. No
nos íbamos, todos preocupados. Cuando en eso suena el teléfono. Era Carlos
llamando desde el aeropuerto de Guatemala aprovechando una escala del avión en donde
se lo llevaban deportado a Argentina.
La policía llegó
de sorpresa a su apartamento y se los llevó a él y a su compañero Héctor Clotet
al aeropuerto, sin equipaje, con lo que tenían puesto.
Seguimos
apoderados del teatro y con los ensayos siguiendo la línea de Carlos. Alejandro
Luna, el escenógrafo, se encargó de llevar al final
el proyecto. Estrenamos con entrada libre y donativo voluntario, el mismo éxito
de Fantoche
y las mismas colas. No cobrábamos, el dinero recaudado era para los pasajes.
Fuimos al Festival de Manizales, a Bogotá y a otras ciudades colombianas y la emoción más
grande, al Primer
Festival Internacional de Teatro de Caracas y dimos función con Carlos en
el público. También actuamos en Mérida y Maracaibo.
La primera vez
que Carlos vino a México, en 1972, fue
con el grupo Rajatabla y con las primeras obras que montó Tu
país está feliz, Venezuela
Tuya y una obra infantil, El
Elefante Volador. Sabes que en Tu
país está feliz había un desnudo colectivo. En esa época teníamos de
Alcalde en la Ciudad de México a un puritano que cuidaba nuestra moral, por
ejemplo ordenaba cerrar los cabarets, bares, etc. a la una de la madrugada, y
él se quedaba adentro con sus amigotes hasta las tres con el show para él sólo.
También antes del estreno de todas las obras había un ensayo para los censores
y por supuesto estaban prohibidos los desnudos. Un grupo de actores nos
solidarizamos con Rajatabla pero de nada sirvió. Se perdió un tiempo precioso.
Prohibido el estreno, salvo que aceptaran ponerse una especie de calzones que
ellos facilitarían y además sostenes para las actrices.
Carlos aceptó
ante la imposibilidad de montar la obra. Pero ocurrió que antes del estreno,
cuando ya el público iba a entrar, le dijo a los actores “esos trapos se ven
horribles, háganlo igual que en Caracas”.
Imagínate el escándalo. Uruchurtu, así se llamaba el alcalde, ni
siquiera se enteró, no tuvo tiempo, todo fue muy rápido. Las pocas funciones
que se dieron siguieron igual y el público que sí se enteró hacía cola para
poder entrar. La atracción de lo prohibido. Cuando las autoridades quisieron
actuar ya era tarde, era el momento de regresar. Las otras obras ya se habían
presentado. Eso le dio a Carlos popularidad entre los jóvenes y sólo la UNAM
podía traerlo de nuevo.
Pasados los años
México se convirtió en uno de los lugares más frecuentado en las giras de
Rajatabla y donde siempre tuvo éxito.
La primera vez
que vino éxito y problemas con la censura.
La segunda vez
éxito y deportación.
Después sólo
éxitos.
Muchas gracias, Teresa, por este relato de una época muy poco conocida de Carlos. De sus obras teatrales,
¿cuál o cuáles te gustaron más?
No
recuerdo la fecha, pero ¿me salí de Rajatabla
en realidad? A pesar de mi renuncia formal seguía ligada afectivamente y en el
trabajo, como actriz invitada en varias obras y como docente en el TNT. Como a veces ocurre, me imagino que en
relación con la edad, atravesaba por una de esas crisis entre la libertad y los
afectos. Quería sentirme libre para actuar todo el tiempo, hacer televisión,
cine, experimentar con otras obras, no podía adaptarme a la dinámica del grupo:
asambleas, trabajo al margen de la actuación, etc. Y me pareció honesto no
cobrar un sueldo fijo si no iba a estar disponible a tiempo completo. A la
distancia sigo considerando como algo muy importante en mi vida mi pertenencia
a Rajatabla, antes y después de mi “renuncia”, antes y después de Carlos, un
tributo a la amistad y al teatro. No pierdo la esperanza de que algún día
volvamos a trabajar juntos.
¿Alguna anécdota? Puede ser más de una.
Me llamaba Tatula, los dos sabíamos por qué. Un apodo con mucho significado. Durante los ensayos de “Divinas Palabras”, llena de dudas le hablé por teléfono para renunciar a dicho personaje. Tuvo más fe en mí que la que yo tenía y no me la aceptó: “No voy a permitir que en tu curriculum de actriz quede esa renuncia, te va a hacer daño”. Después cuando tanto disfrutaba en escena le agradecía su actitud. En esa obra por primera estuve involucrada en todo su proceso creativo. En Torquemada había sido truncado, la Juanbimbada una reposición. Y cuando atravesando una de esas crisis por las que a veces pasamos los actores, llena de dudas le hablé por teléfono para renunciar al personaje de la Tatula, él no aceptó. Y sus palabras de gran calidad humana y de fe en mí fueron determinantes. A partir de ese momento fue otra cosa, nació y creció la Tatula. Me identifiqué tanto con su trabajo que hasta me encargué de la musicalización de la obra y fascinada lo veía pintar cuadros en escena con los cuerpos, con las luces, con la escenografía. Y todo lo que disfrutaba actuando se lo agradecía dentro de mí. ¡Y los comentarios del público a la salida! Siguió llamándome Tatula, era más que un apodo, sabíamos lo que había significado en un momento difícil, también expresaba un afecto profundo, solidaridad. Gracias, Carlos.
En uno de los ensayos de “Bolívar”, él con unas copas de más me contagió y yo caí en un estado de borrachera artística, hice del abanico de la mantuana un cáliz, un cilicio… le encantó lo que hacía. Más que una comunicación fue una comunión, la ebriedad de que habla Pavese.
Sería largo de enumerar tantos recuerdos. Lo mal hablado que era en los ensayos no me molestaba sino más bien me divertía el ingenio andaluz conque decía “sus barbaridades". ¿Cómo olvidar las tensiones vividas en su segundo viaje a México? Otras muy gratas y relajantes como el paseo por Brujas o cuando disfrutamos como niños frente al Mar Báltico o cuando en las giras nos peleábamos los periódicos que yo conseguía en algún idioma accesible. Y al final… la experiencia dolorosa de su enfermedad y su prematura muerte a la que no me resigno.
¿Cómo era Carlos como amigo?
Un privilegio contarme entre sus amigos de
verdad, porque él tenía un alto concepto de la amistad y era capaz de dar mucho
afecto y solidaridad. Pienso que en el fondo tenía miedo de su propio
sentimentalismo y a veces se defendía con una coraza de aparente violencia y
mal carácter, que tiene que haber resultado incómodo o desagradable para
algunos. Sólo era defensa. Su vanidad tenía una cualidad infantil, era más
ingenua que soberbia, como el niño que quiere que lo vean bello e inteligente.
Su espíritu de artista era también sensible a los problemas sociales, le dolían
la pobre y la injusticia. Eso se reflejaba en sus obras, no como panfleto sino
como algo más humano y más profundo. Lo más maravilloso de todo era su grandeza
de alma, a veces hasta me sorprendía la rapidez con que podía olvidar las
ofensas. En fin, una personalidad brillante y compleja.
Muchas
gracias, Teresa, un placer hablar contigo.
TERESA SELMA
Actriz,
directora, pedagoga, productora, psiquiatra venezolana nacionalizada mexicana. Ha
recibido numerosos premios entre ellos el Premio Águila de San Martín (Venezuela)
y Premio María Douglas (México). Ha trabajado en teatro, cine y televisión. Fue
miembro del grupo venezolano Rajatabla con el que recorrió varios países realizando
importantes giras. Actualmente reside en México donde presenta con gran éxito
el monólogo “Mujer No-reeducable”.
El Fantoche Lusitano Autor
Peter Weiss Versión
Enrique Ballesté con textos de Miguel León Portilla, Fernando Benítez, Mauricio González
de la Garza, Luis González de Alba y Gastón García Cantú
Elenco
Alejandra Zea
Antonio Herrero
Antonio
León
Adrian Matheus
Lilia Rubio
Ricardo Govela
Héctor
Vertier
Margarita Castillo
Juan Stack
Alfonso de Alba
Adolfo Alcántara
Carlos Téllez
Grupo Fantoche,del Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letra. Teatro: Foro Isabelino, Universidad Nacional Autónoma de México México DF Estreno: 16 de Enero de 1973
Unos meses más tarde de su deportación, Carlos Giménez organiza, junto a María Teresa Castillo, presidenta del Ateneo de Caracas, el I Festival Internacional de Teatro de Caracas (30 agosto-30 septiembre de 1973).
El grupo Fantoche se presentó con la obra que había dirigido Carlos y que había sido censurada en México, pero la presentan como "dirección colectiva" (no sabemos porqué, suponemos que por cuestiones de seguridad ya que el gobierno mexicano seguía siendo el mismo). Pero la crítica caraqueña sabe que Carlos Giménez fue su director y así lo reflejan: "...el grupo mexicano realizó con Carlos Giménez un trabajo..." (El Nacional), "...el director... ha sido hábil y creador". (Helena Sassone, Imagen).
Informe policial de Carlos Giménez /
fragmento de "Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria" de Ana Longoni, Badebec, Septiembre 2015
El 14 de marzo de 1973, pocas horas después de terminar de filmar el programa piloto, las autoridades mexicanas secuestraron a Uviedo y lo expulsaron del país junto a otros directores de teatro argentinos: Carlos Giménez, Carlos Trafic y José Omar Massini Abdalá (López CLETA 43). Los partes de inteligencia policial que registran el suceso dan cuenta de seguimientos previos en particular a Giménez , que trabajaba también en la UNAM junto a CLETA (Centro Libre de Expresión Teatral y Artística) dirigiendo la obra “Fantoche” de Peter Weiss, la que –de acuerdo al informe de la inteligencia policial– incluía una “crítica a Estados Unidos”10. CLETA reaccionó activamente ante la expulsión, organizando un concurrido festival en la UNAM y publicando una carta abierta en los medios de prensa11. Como señala el integrante de Ergónico Mario Ficachi, “México estaba en un momento sumamente represivo. Se respiraba un clima muy tenso y el grupo Ergónico estaba negando lo que uno respiraba” (Ficachi en Guvan et al. 2014). En medio de la tensa situación política posterior a la represión contra el movimiento estudiantil condensada en la masacre de Tlatelolco (1968) y en la llamada “guerra sucia” contra los intentos insurgentes en la zona de Guerrero, la extranjería de quienes impulsaban estas experiencias teatrales fue rápidamente aprovechada por las autoridades mexicanas –dado que la Constitución mexicana prohíbe a los extranjeros participar en política– para devastar una escena teatral díscola. 10 Informe policial de Carlos Giménez, Dirección Federal de Seguridad (DFS), Archivo General De La Nación (México DF), consultado en abril de 2014. 11 Solicitada “Carta Abierta”, en Excélsior, México DF, 17 de marzo de 1973.
Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria
.jpg)
