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CARLOS GIMÈNEZ POR YOYIANA AHUMADA: "La Orgía" y "Divinas palabras", fragmento del libro "Visionarios, Alucinados e Irreverentes: la idea escénica en Venezuela en los años 70", Ed. La Iguana Bohemia (Ecuador) y Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano (Venezuela), año 2000
9.1. La Orgía:
la alianza entre una vieja y unos miserables en la metáfora para describir el
poder como horror.
Obra,- dirá Giménez-, que marca el tránsito del
teatro ¨ bucólico e idílico ¨ al concepto que hemos venido explorando.
La estética de la
violencia en la cara del poder, y ánimo de la época, pero también de la
historia del continente. La sensibilidad del mayo francés atada al
autoritarismo en América Latina y a su recorrido. El teatro para denunciar
un ¨malestar de la cultura ¨.
La Orgía
de Buenaventura, forma parte de los Papeles
del Infierno (una agrupación de obras cortas de Enrique Buenaventura),
aseguró en Giménez, la posibilidad de codificar su experiencia de un mundo
fascinante en el subtexto de esta pieza, para sus propósitos de los efectos
políticos y poéticos. Pero estas ideas fueron ampliadas en forma de nuevos
personajes que aumentaron la extensión, fuerza y proyección de la obra.
Una vieja
prostituta y mendiga, una reunión con treinta ¨ colegas ¨. La orgía, fiesta del
recuerdo. Personajes transformados de la vida ciudadana: un Gobernador, un
Obispo, un Coronel. Giménez, les sumó el mundo que rodea a estos protagonistas
“destacando las fuerzas que inciden en su miseria, angustia y en definitiva en
su disgregación – separación como ser”.
La puesta de Giménez resolvió el espectáculo
teatralmente en una física arquitectónica[1]
de dos niveles paralelos.
Uno en el que
convivían seres de carne y hueso: la vieja masculina y miserable (sexualidad
indiferenciada ¿masculino-femenina?). Los miserables. Representación de un
sentimiento: la democracia en ciernes: la patria, la madre, el hogar, el
barrio. Seres posesivos, chantajistas, tramposos y mentirosos. Juego
esperpéntico para provocar una relación con el público, develar ante los ojos
atónitos de los espectadores, provocarlos, agredirlos.
Esperpento para hablar de un desencanto y un asco: el horror descubierto en la adolescencia: Argentina, oscurecida por la presencia militar. Desanimado tras el fracaso del Cordobazo. La orgía ocupando el espacio de la utopía. Los personajes, no tipos psicológicos, sino valores para decir lo que se es: los otros valores.
Quizás, una náusea existencialista.
Según nivel, presentación del aparato
profesional de la represión. Una dictadura, ¨ higiénica ¨: ciudades impolutas,
rituales ordenados y asépticos con sus desfiles, paradas.
Dos niveles que
se desarrollan, en paralelo, y concluyen: rito del horror sadomasoquista. Y
esperar del espectador la repulsión.
El tratamiento
formal de la pieza fue propuesto por Carlos Giménez como una búsqueda del
esperpento americano.[2]
Los personajes: dos clases: los que ordenan el
planteo escénico y lo dirigen, camareros, especie de ejército, milicia,
preparados para sostener el orden, y los que deben soportar la rigidez
estructural de la que intentan salvarse en formas permanente.
De acuerdo a las reseñas de la época, La Orgía, teatralmente, estaba
orientada hacia una actitud esclarecedora, rompiendo con el esquema de engaño
convencional. No es un ilusionismo escénico, sino develamiento de la situación
dramática. La escena, pues, dividida en dos sectores: la representación dramática
de la acción. Otro, contemplación crítica (el mecanismo brechtiano). La
primera: la casa de la mendiga. La segunda, una inmensa cocina a la cual acuden
en forma continua los mendigos.
Giménez en la modificación del texto de
Buenaventura, para que le ¨ sonara ¨ más cercano al público, incorporó al texto
original el uso de expresiones verbales y físicas: una escatología reiterativa.
Obscenidad y obscenidad. Peste artaudiana. Y localismos, para permitir
asociarla a la situación venezolana. Para inventar una taxidermia, o zoología
del poder.
Caricatura y revelación de las maquinarias de
santa alianza del poder: cardenales, generales, burócratas.
Completando el
circuito de los efectos esperados, los actores terminaban desplegando
agresiones al público, incorporándolos al juego. ¿Qué se esperaba?: respuesta
inmediata, terror artaudiano. Producción del efecto crítico y no reflexión.
Tremendismo alevoso. Victoria. Los recursos hicieron que este espectáculo
generara una gran polémica, suceso de época. Happenig protestario lo llamarían los autores del texto citado. [3]
Obra, pues, de ruptura con la tradición de un
teatro pasivo, centrado en la separación entre escenario y platea, a través de
muchas alianzas con autores y recursos en la construcción de un ideario
esperpéntico americano.
También: influencia que viene de estética
pobrista junto al terror Artaudiano. Provocación de los sentidos para el
rechazo. Utilizar una profusión de materiales, un pudor frente a la
ostentación. Traducción de la belleza plástica en lo otro: elementos muy
simples, prescindencia del uso de la mecánica teatral; espíritu estético de la
época, Grotowski.[4]
9.2. Divinas Palabras: el reto de un
Clásico. El esperpento se instala
La estética
esperpéntica había comenzado a perfilarse en La Orgía. Divinas Palabras (Valle
Inclán) plantea a Rajatabla el enfrentamiento con el primer texto de
envergadura en esta línea.
Pieza sobre el poder hermético del latín como
lengua litúrgica de la iglesia, y por lo tanto para inspirar terror-resignación
en la mentalidad supersticiosa de los de abajo. La fuerza sublime de la
liturgia del latín puede aplacar la cólera y el ansia de venganza de un pueblo
que vive la doblez moral de un funcionario de la iglesia y su mujer adúltera.
Representante de Dios en la tierra y al mismo tiempo ejercicio del pecado
capital de la lujuria. Divinas Palabras.
Será Divinas
Palabras la primera obra que comprometa al grupo en pleno: trabajaron todos
los integrantes del grupo Rajatabla. Su primer gran reto al asumir un teatro de
texto clásico, Giménez experimentará sobre dos elementos que se convertirán en
constantes a partir de ahora. La búsqueda del espacio como elemento
transformado y general de imágenes teatrales y la síntesis ya no en el sentido
grotowskiano, sino a la manera de la simbología de un elemento unificador.
La cruz de Valle
Inclán moviéndose, arrastrando el peso de la ignorancia de un pueblo. Otro
elemento de síntesis: originalmente 60 actores, resuelto por Giménez con sus 13
actores. Dobles papeles y todos interviniendo las escenas de masa.
En Términos
formales la dirección de Giménez se apoyó en lo grotesco y lo esperpéntico. De
las interpretaciones y del dispositivo escénico. La concepción se apoyaba no
sólo en la teoría Valleinclanesca, también en un uso no tradicional del
espacio.
Seis años después
de La Orgía, la necesidad de retos
mayores y el esperpento como posibilidad de violentar, de agredir y de
denunciar el poder como estética de la corrupción[5],
que inundaba el país de ampliar la zoología del poder y aumentar los recursos
de una estética de la violencia. Dirá Giménez: ¨ Estéticamente le envuelve una
gran preocupación por el dispositivo escénico en función de la exploración de
otras formas de utilización del espacio: la capacidad de sintetizar sobre una
cruz movible el mundo de Valle Inclán, era una cosa que a mí en aquel momento
me deslumbraba.¨[6]
Los quince decorados diferentes que planeaba la
obra original, fueron resueltos con dos plataformas móviles: ¨ ver que existe
una posibilidad del espacio no sólo horizontal sino vertical, que era movible y
en el escenario podía yo desplazarlo levantando una plataforma con 25 personas
haciendo una cruz.[7]
Giménez explica: en la medida en que movía el
escenario, la luz incidía de una manera diferente y transformada el espacio.
Sobre la
actuación: una doble dificultad, dirigir al actor hacia la búsqueda de la
verdad de la verdad en sus emociones y la necesidad de romper su equilibrio
interior (personalidad). El objetivo: asimilar la pobreza, la miseria, la falta
de higiene.
Rajatabla
reproduciría esa inmensa ¨ corte de los milagros ¨ visión del rumbo de Valle
Inclán. Los ricos, los que detentan el poder están también corroídos por la
mugre. Más todos, en una misma peregrinación, andarán en busca de Dios para
salvarse. Todos haciendo ¨ corte de milagros ¨
La escenografía y
el vestuario de Eduardo Mancera, junto a Giménez darán un concepto complejo y
completo a este montaje, calificado admirable: desde las actuaciones hasta el
dispositivo escénico que reprodujo un monasterio lúgubre y sombrío. Divinas Palabras trascendió una vez más
la palabra y aunque el texto de Valle Inclán estuvo presente el protagonista
fue lo teatral, y lo literario, el suceso de la acción por encima del verso y
la musicalidad de la palabra.
Divinas Palabras. Un estilo Gimeniano, mezcla heterodoxa
de casi todo lo disponible en el teatro contemporáneo para armar un ideario ¨
esperpéntico ¨, ¨ fusión ¨ entre historia personal, oficio profesional y
ciudadanía. Su estética será la espectacularidad y su visión ideológica el
esperpento (con el esperpento descubro de posibilidad de violentar, agredir y
denunciar). La Orgía, contra las
instituciones fundamentales de la sociedad: la familia, la iglesia, el Estado.
En Divinas Palabras, el blanco: los
señores del capital y de la propiedad, el burgués y el oligarca y detrás de
todo, los príncipes de la iglesia.
Pero como hemos
dicho ya no las coordenadas del teatro político, al que ni por época ni por
historia se pertenece. La estética de la violencia servirá no para proponer la
construcción de un nuevo orden sino para arremeter contra toda ética del poder.
La violencia en la clase de una estética de la destrucción, tal vez un
nihilismo revolucionario. Más que una ciudad del futuro, la crónica de la
asquerosidad de la voluntad del poder, de cualquier poder, sea cual sea, venga
de donde venga.
[1] Hablar
de Teatro Pobre creado por Jerzy Grotowski, es mencionar la vuelta al ritual de
la representación teatral; es regresar a esa fiesta sagrada que fue en un
principio porque este creador buscaba con sus obras ocupar dentro de la
comunidad el lugar dejado por la iglesia. Esta sacralización del teatro no fue
gratuita o producto de un afán novedoso por parte del director placo sino su
visión, plasmada en una creación artística acerca de la realidad contemporánea.
Esta a su vez es el resultado de un pasado que lo marcó profundamente, la
historia de Polonia, cuyos recuerdos aparecen en toda la obra grotowskiana.
[2] ¨ no son los personajes los que buscan la luz, es la luz, es la que
la busca los personajes. Si hay una referencia…la luz busca al personaje que
las simboliza... la luz no es un elemento de iluminación sino que sirve para
subrayar lo que me interesa enfatizar ¨. Carlos Giménez (El Nacional, edición
del 4 de noviembre de 1989).
[3] Yoyi Ana Ahumada, Carlos Giménez, Entrevista personal No. 4. 1989.
[4] Ibidem
[5] ¨ no
son personajes los que buscan la luz, es la luz, es la que la busca los
personajes. Si hay una referencia…la luz busca al personaje que las
simboliza...la luz no es un elemento de iluminación sino que sirve para
subrayar lo que me interesa enfatizar ¨. Carlos Gímenez (El Nacional, edición
del 4 de noviembre de 1989).
[6] Yoyi Ana Ahumada, Carlos
Gímenez, Entrevista personal No. 4. 1989.
[7] Ibidem.
Fragmento
"Visionarios, Alucinados e Irreverentes: la idea escénica en Venezuela en los años 70"
Ed. La Iguana Bohemia (Ecuador) y Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano (Venezuela), año 2000
Nota del blog: Los links son un agregado nuestro.
"CARLOS GIMÉNEZ MEMORY-Aproximación biográfica" de Viviana Marcela Iriart, prólogo de José Pulido, diseño gráfico de Jairo Carthy, Ediciones Choroní, septiembre 2026
“CARLOS GIMÉNEZ MEMORY-Aproximación biográfica” de Viviana Marcela Iriart, prólogo de José Pulido, diseño gráfico de Jairo Carthy y publicación de EDICIONES CHORONÍ, nos adentra en la vida, obra y pasión de un hombre que, en apenas 30 años, dejó una huella en el mundo teatral que ni el paso del tiempo puede borrar.
Pero…¿quién fue Carlos Giménez?
“¿Quién dirige con la mentalidad única de un Fellini, planea con la paciencia de un Kissinger, combina el arte y el comercialismo con la astucia de un Joe Papp y vive en Caracas, después de haber resucitado de entre los muertos? Carlos Giménez”. Jeff Levis, The Daily Journal, 1982
Alabado por Joseph Papp, Giorgio Strehler, Pierre Cardin, García Márquez, Jack Lange, The New York Times…¿quién fue Carlos Giménez, Argentina 1946-Venezuela 1993, el genio argentino-venezolano de la creación teatral?
“En Caracas hay un joven director que ha encontrado la esencia del estilo épico de Brecht y los elementos de los métodos de trabajo de Peter Brook, en soledad, lejos de los maestros europeos. Ese director es Carlos Giménez”. Glenn Loney, Universidad de Cambridge, 1986.
Carlos Giménez realizó su primera gira europea a los 17 años y a los 19 años recibió sus primeros premios internacionales en Europa.
“El Sr. Giménez crea un espectáculo con la belleza y la grandeza cromática de una pintura de Gericault y envía a sus personajes a girar en torno a ella en una danza hipnótica, pero sin difuminar las complejas líneas de la trama". The New York Times, 1987
En su corta vida, murió a los 46 años, sus montajes, que eran un canto a la libertad, revolucionaron, cautivaron, fascinaron, crearon polémica, y deslumbraron al mundo entero.
Adorado, odiado, perseguido, encarcelado, deportado, exiliado, torturado, difamado, endiosado… Carlos no se detuvo ante ninguna adversidad ni ante ningún elogio: en 29 años dirigió 101 obras de teatro en 7 país, realizó giras por 35 países de 3 continentes, creó más de 20 instituciones teatrales en Venezuela y Argentina, entre ellas el Festival Internacional de Teatro de Caracas y el Festival Latinoamericano de Córdoba, Argentina.
La adaptación y dirección de “El Coronel no tiene quien le escriba” (1989), de García Márquez, lo encumbró como uno de los mejores directores del mundo.
“Absolutamente emocionante. De veras no esperaba que fuera tan emocionante, tan conmovedora para mí y tengo la impresión de que para el público también porque me di cuenta de que todo el mundo quedó en suspenso desde la primera palabra hasta la última. No se oyó volar una mosca, no se oía respirar. Es emocionante realmente”. Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura México, 1989.
Viviana Marcela Iriart es una escritora y editora argentina-venezolana, fundadora de la editorial independiente Ediciones Choroní y del blog, canal de Youtube y página de Facebook de Carlos Giménez.
Ha publicado los libros “Bravo Carlos Giménez”, “María Teresa Castillo-Carlos Giménez-Festival Internacional de Teatro de Caracas 1973-1992” (de lectura gratis), “La Casa Lila” (novela LGBT), “Entrevistas” y “Puerta Abierta al Mar” (teatro).
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SIEMPRE SE ESCUCHARÁN SUS PASOS EN LA ESCENA, por José Pulido: prólogo del libro "CARLOS GIMÉNEZ MEMORY-Aproximación biografía" de Viviana Marcela Iriart, Ediciones Choroní, septiembre 2026
El Soneto 6 de William Shakespeare podría recitarse hoy en
la tumba de Carlos Giménez, de Carlitos, como lo llamábamos y lo seguiremos
llamando quienes tuvimos su amistad y el privilegio de verlo trabajando una
obra de teatro, oficio que realizaba con la misma pasión que pusieron en boga
los hombres y las mujeres que amaron el teatro y lo convirtieron en una
magistral expresión del alma.
SONETO 6 DE SHAKESPEARE
No dejes que la cruda mano invernal estrague
ese verano tuyo sin que antes se destile:
conserva tu esencia en un precioso envase,
antes de que el tesoro más bello se aniquile.
No es vedada usura usar así la vida,
y alegra a quien paga la renta de buen grado;
hacer de ti una copia lo mismo supondría,
y si son diez por una, diez veces contentado.
Y más feliz diez veces aún te sentirías
si en otros diez iguales diez veces te copiases:
¿Entonces, al marcharte, la muerte qué haría
si a ti como heredero viviente te dejases?
No seas obstinado, que toda tu excelencia
ni Muerte ni gusanos obtengan por herencia
LA CONDICIÓN HUMANA
La condición humana, la sinceridad plena respecto a la
condición humana. Lo que la gente no había advertido en su diario vivir. Eso le
interesaba sobremanera a Carlos Giménez y lo expresaba en el teatro que
organizaba y creaba sobre el escenario.
Él era un panorama humano, un destello de vida que no se
apagaba. Y el fenómeno creador que lo acompañó desde siempre no resultaba fácil
de descubrir pero cuando se avizoraba su fortaleza para dirigir, su magia para
conmover era imposible dejar de admirar y querer lo que hacía.
El mundo podría estar encerrado en un frasco y Carlos lo
miraría desde afuera y Carlos lo recorrería desde adentro y todo el cristal que
el frasco usaba como envoltorio desaparecería cuando Carlos invocara la visión
teatral.
Ese es uno de los puntos esenciales de lo que él sabía
realizar: invocar la visión teatral y conseguir que la más alta expresión
humana funcionara en un escenario y trascendiera hacia todos los senderos del
alma.
Creo que Viviana Marcela Iriart fue una de sus amigas más
observadoras, una de las más acuciosas y apasionadas a la hora de valorar lo
que él lograba en la escena. Ella pudo mirar más profundamente en él, ella lo
analizó como quien estudia las emanaciones del lenguaje que jamás deja de
brillar.
Viviana Marcela ha logrado establecer una memoria sólida,
irreductible, con su escritura y su noble deseo de que el olvido nunca toque la
obra de Carlos Giménez. Ella es la muestra más clara y justa de lo que en
última instancia anhela un creador en el arte: que alguien sea intensamente
impresionado por la obra y haga posible que su recuerdo no desaparezca.
Porque en el teatro los escenarios se vacían y se vuelve a
llenar con piezas, actores, escenografías, directores y dramaturgos, pero
siempre hacen eso: se vacían y el público también va, viene y cambia: a veces
para retroceder porque cada público debe comenzar de cero, desde el principio.
Viviana Marcela Iriart consigue que los nuevos públicos se
empapen con las virtudes y la peculiaridad de Carlos Giménez, un hombre de
teatro que se entregó tanto a esa pasión como cualquiera de los grandes
teatreros que existieron transformaron en gran voz universal el lenguaje de las
tablas.
No solo fulguraba en el oficio de hacer teatro, sino
también en la propuesta existencial de amar el teatro. Hablando de pronto sobre
el ángulo de una obra, Carlos Giménez podía extraer de sus sensaciones y
conocimientos frases enriquecedoras que clarificaban cualquier niebla, que
desenredaban cualquier madeja. Sus palabras salidas del hondo conocimiento de
la escena, hacían más visible el alma de cualquier dramaturgo, de cualquier
creador. Convertía en seres cotidianos a Shakespeare, Ibsen, Chejov, Ionesco, a
cualquiera.
La biografía que ha realizado Marcela Viviana Iriart es una
puerta amplia por donde es posible entrar al mundo de Carlos Giménez y amar más
el teatro junto con él. Inclusive, hasta quienes no lo conocieron sabrán en
algún momento que Carlos Giménez forma parte sustancial del teatro porque
siempre se escucharán sus pasos en la escena.
Diseño de portada del libro: Jairo Carthy
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Y ASÍ PASÓ / LA LUZ DE CARLOS GIMÉNEZ por Jairo Carthy / 27 de Septiembre de 2026
Hay anécdotas extrañas y mezquinas que quedan grabadas en la memoria. Ocurrió durante mi etapa de formación en la Escuela de Teatro, en el marco del III Festival Internacional de Teatro de Caracas, con el estreno de Las Lanzas Coloradas de Arturo Uslar Pietri, bajo la dirección del maestro Carlos Giménez.
La expectativa era enorme. Carlos había abierto el elenco a reconocidas figuras de la televisión, lo que sumaba un atractivo magnético para el público al reunir a las estrellas dramáticas del momento. La emoción se respiraba en el aire.
El estreno tendría lugar en el Teatro Municipal, una de las salas más majestuosas y de mayor aforo de Caracas de aquel entonces. Cuando llegué acompañado por algunos compañeros del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas, nos invadió un desconcierto absoluto: el lobby del teatro estaba desierto. Sin colas, sin bullicio, casi sin nadie. Nos preguntamos si nos habíamos equivocado de día o de hora, pero al mostrar nuestras credenciales del Festival, el portero nos confirmó que sí: era la noche del gran estreno.
Nos recibió una sala inmensa y sobrecogedora en su silencio, con sus balcones y su platea prácticamente vacíos. En ese ambiente enrarecido comenzó la función. El montaje era deslumbrante, cargado de efectos, con una escenografía espectacular de José Salas y un juego de luces y sombras donde la penumbra misma parecía actuar.
A los pocos minutos, la mezquindad hizo su entrada: pequeños grupos dispersos en la platea y los balcones comenzaron a boicotear la obra con risas despectivas, ruidos e interrupciones deliberadas. De pronto, uno de nuestros compañeros del Laboratorio - un prestigioso abogado, hombre maduro, tímido y apasionado por las artes escénicas - se puso de pie. Con una voz firme y una impostación que jamás le habíamos escuchado, encaró al teatro entero:
-¿¡Qué carajo les pasa a todos!? ¡Qué falta de respeto para con los actores que están trabajando para nosotros! ¿Acaso alguno de ustedes ha dado algo o hecho algo por este montaje para que vengan a sabotearlo sin importar el daño que le hacen a la obra y al Festival?
No podíamos creer la valentía de nuestro amigo saliendo en defensa del escenario. En escena, la gran protagonista, Lupita Ferrer, le hizo una reverencia profunda y le envió un beso, gesto al que se sumó el aplauso conmovido de todo el elenco. Gracias a esa intervención digna, la función pudo llegar a su fin. Los saboteadores se retiraron en silencio y los pocos que quedábamos aplaudimos con el corazón encogido, entre la energía de la resistencia y el dolor de no comprender la ausencia del público.
Muchos años después comprendí la trama oculta: en aquel momento, Carlos Giménez era víctima de una feroz campaña de desprestigio promovida por la envidia y el prejuicio. Pero la templanza de Carlos aguantaba eso y más. Era un hombre de teatro integral que jamás se dejó intimidar. Aunque aquel amargo episodio lo llevó a un autoexilio temporal en España, su regreso fue glorioso: le demostró al mundo, con puestas en escena desbordantes de genio y originalidad, la inmensidad de su talento.
Décadas más tarde, en Ediciones Choroní, tuve el honor y el privilegio de asumir el diseño y la diagramación del libro ¡Bravo Carlos Giménez!. Sumergirme en sus páginas fue una aventura entrañable. Al diagramar los testimonios de artistas de todo el mundo que elogiaban su obra, sentí que lo conocía , quizás comprendiendo su legado con una cercanía muy especial.
Aquellos años 90 fueron oscuros y veloces. Las personas se marchaban de repente, en silencio, envueltas en la sombra de una "pandemia" que la sociedad ocultaba por prejuicio y que arrebató a tantos creadores extraordinarios cuando aún tenían un universo por entregar. Carlos Giménez, tristemente, no fue la excepción, dejando inconclusos proyectos deslumbrantes... en uno de los cuales el destino nos habría cruzado.
Ocurrió tras el estreno de Los juegos prohibidos de los Ángeles, de Manuel Caballero, dirigida por Rubén Rega, donde me correspondió el papel protagónico. Roberto Stopello, diseñador de iluminación de la obra, le había hablado de mi trabajo a Carlos, y el Maestro asistió a la función. Durante el brindis me felicitó con calidez y me hizo una pregunta que me dejó sin aliento: me propuso protagonizar y sumarme al Grupo Rajatabla para el montaje de El Mercader de Venecia de Shakespeare.
Acepté de inmediato, emocionado. Mi amado Germán Mendieta, actor pilar de Rajatabla, daba saltos de alegría imaginando que volveríamos a compartir tablas. Quedamos en reunirnos a la brevedad. Sin embargo, esa cita jamás llegó a concretarse. Durante la espera, la luz de ese ser maravilloso se fue extinguiendo lentamente.
Haber trabajado en las tablas bajo la dirección de Carlos Giménez habría sido una experiencia transformadora. Sin embargo, me queda la gratitud de haberme inmiscuido en su vida a través de las páginas de su libro, honrando a ese genio indomable.
Muchas cosas quedaron pendientes en mi carrera como actor; ese Mercader, sin duda, es una de las ausencias más queridas.
Y así pasó…
Jairo Carthy
jcarthyc@gmail.com
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