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La huella de Carlos Giménez: "Festivales Teatrales en Argentina" por Ana Seoana ( (IUNA/UBA), Revista Territorio Teatral, Argentina, Buenos Aires diciembre 2001





Carlos Giménez impulsado por este pasado sueña con armar un Festival en su propia provincia, pero aunque inicia la organización lo expulsan de la misma en 1967.




Carlos Giménez, José Salas y Jorge Arán, de gira por Europa,
1966. Fuente: Jorge Arán




¿Por qué realizar un festival? ¿Qué significancia puede tener o para qué sirve? Estas son sólo algunas de las preguntas, pero las respuestas son muchas más. Tal vez los gestores culturales franceses ya a principios del siglo XX habían descubierto la necesidad de mostrarle a su población y a sus artistas otras realidades. Aunque seguramente no podían haber previsto el significado que tuvo para Antonin Artaud ver a la compañía de la Isla de Bali en la Exposición Colonial que se realizó en París, durante 1931. Resultado de esta experiencia se verifica en las páginas de El teatro y su doble publicado cinco años más tarde.

Historiadores, filósofos o sociólogos pueden analizar desde otro nivel teórico la influencia que ejerce el choque de las distintas culturas, pero en el arte las consecuencias pueden disparar de manera muy distinta. Así aparecen influencias, maestros, vocaciones que emprenden otro viaje y técnicas que se enriquecen.

En la República Argentina todas las provincias se vieron afectadas por las dictaduras. En el caso de Córdoba uno de los grupos más emblemáticos, el "LTL" ("Libre Teatro Libre") emprendió su dispersión a partir del Golpe Militar de 1976. También esta provincia, pero en 1984, fue la primera en darse cuenta que el teatro podía volver a las calles y que se debía ver y aprender de los espectáculos que se gestaban y creaban en distintas partes del mundo. El retorno democrático argentino a partir del 10 de diciembre de 1983 permitió que el creador Carlos Giménez (1946-1993) pudiera extender su proyecto. Había nacido en Rosario, pero creció en Córdoba, luego el exilio lo trasladó a Caracas. Primero ideó un festival internacional en su país adoptivo, Venezuela, y con la ayuda de una economía resplandeciente y el apoyo incondicional de varias personalidades del mundo cultural - como María Teresa Castillo - creó en Caracas una cita teatral.

Giménez recordaba en varios reportajes el significado que tuvo participar del Primer Festival de Teatro de Nancy junto a su grupo "El Juglar", en 1965. Sólo tenía 19 años cuando fue premiado como director y compartió la Mención de Honor en Varsovia con otro elenco de Alemania Oriental.

"En ese entonces -confesaba Giménez en una entrevista- conocí a Jacques Lang, que era el director del Festival Mundial de Nancy, luego Ministro de Cultura de Francia, y así es que en 1964 establezco mi contacto con los festivales internacionales, lo que va a ser muy importante porque Jacques Lang nos invita a participar en el año 1965 en el Primer Festival Mundial de Nancy (.) Esta participación tuvo una enorme importancia si pensamos que se trató de la ida al Festival Mundial de Nancy y a los Festivales de Varsovia y Cracovia, en Polonia, en el año 1965, de un grupo teatral de provincia que no salía de Córdoba para llegar a Buenos Aires, sino que salía de Córdoba para participar en estos eventos tan importantes. Además en 1965 arrancan simultáneamente todos los movimientos que van a tener enorme repercusión en el mundo teatral, como es Nancy, como es Grotowsky, como es Eugenio Barba, es Jacques Lang, es Els Joglars de Barcelona y La Comuna de Portugal" 1

Carlos Giménez impulsado por este pasado sueña con armar un Festival en su propia provincia, pero aunque inicia la organización lo expulsan de la misma en 1967. Argentina había cambiado desde el 28 de junio de 1966, se vivía una dictadura liderada por Juan Carlos Onganía y la huida de tantos compañeros teatreros lo determina también a partir. En Venezuela, en 1971 y con la ayuda de María Teresa Castillo y el "Ateneo de Caracas" nace el Primer Festival Internacional de Teatro, donde Giménez asume la Dirección Artística.

Un país rico económicamente, pero no tanto teatralmente tuvo una notable transfusión escénica a partir de esta fecha. Los elencos más importantes del mundo se dieron cita allí, desde "The Berliner Ensemble" hasta "Els Joglars", sin dejar de lado la presencia de creadores de la talla de Tadeusz Kantor, Lindsay Kamp o Peter Brook. Será por esto que Giménez también proyecta que su Córdoba pueda palpar este tipo de experiencia, pero deberá esperar varios años. Con el retorno democrático consigue el apoyo nacional y provincial, ambos en ese momento (1984) son del mismo color político: radicales.

Cuando las periodistas Ana María Fernández de Rodríguez y Viviana Marcela Iriart le preguntaban en esos años sobre el por qué de un festival, Giménez respondía:

"Creo que es de importancia vital, porque consolida todo un aspecto y una filosofía de vida frente al teatro. Sin embargo es un hecho relativamente incomprendido en todo el contexto venezolano, por la inversión que esto significa (.) el Festival proyecta y genera una relación internacional del teatro venezolano, le abre nuevas estructuras, eleva el nivel de reflexión, potencia y califica la labor de nuestros creadores y genera toda una apertura que incorpora a una gigantesca clase a la actividad teatral, especialmente a la gente joven" 2

Con este pensamiento de política cultural Giménez, una década más tarde emprendió, en Córdoba un nuevo desafío: el "Primer Festival Latinoamericano de Teatro", que se inició el 18 de octubre de 1984. Llegaron grupos como "Malayerba" de Ecuador con el espectáculo La Fanesca de María Escudero; el teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); "La Fura dels Baus" desde Barcelona; "Yuyaskani" de Perú; "Rajatabla" de Venezuela y Ellean Stewart del grupo "La Mamma" de Estados Unidos, quien consiguió organizar un espectáculo con artistas locales.

Fueron muchos los estudiantes de teatro, actores y periodistas que fueron a este festival. Las huellas quedaron, sobre todo se las pudo palpar con el grupo "La Organización Negra" luego transformado en "De la Guarda" quienes después de asistir al espectáculo de "La Fura" decidieron que había encontrado su lenguaje.

Los festivales en Córdoba, tanto los Latinoamericanos, desde 1984 como los Nacionales desde 1985 o los más actuales del Mercosur, desde el año 2000, se han caracterizado por incluir público. Siempre en el diseño de funciones se diagramaron espectáculos para que fueran a prisiones, hospitales psiquiátricos y que se pudieran realizar propuestas callejeras. Casi una consigna en todos estos años: al público no se lo espera, se lo va a buscar, sin importar ni las edades, ni sus historias: todos son espectadores.

Argentina en 1984 necesitaba volver a conquistar el espacio público, sentir que la democracia les permitía lo que la dictadura le había prohibido: hacer funciones en villas miserias, en barrios marginales, pero también en las plazas más céntricas. Ese año se conforman dos grupos en Buenos Aires que recorrerán las calles cordobesas: "Dorrego" con dirección de Carlos Risso Patrón y "Teatro de la Libertad" de Enrique Dacal. El primero llevó un espectáculo titulado Boca-River, mientras que el otro prefirió retomar la historia del teatro nacional con su propio Juan Moreira.

Debieron pasar varios años para que la ciudad de Buenos Aires organizara su propio festival, pero aspiró a los Internacionales. Así empieza la otra historia, la más cercana para los porteños, la del "Festival Internacional de Buenos Aires" o más conocido como el FIBA, que nació el 2 de octubre de 1997. Esa primera edición se extendió por diez días e impuso un proyecto de continuidad cada dos años. A pesar del tiempo transcurrido este festival lleva como una marca de fuego la necesidad de convocar en estos escenarios figuras y elencos de notable peso internacional. Casi todos los directores artísticos del FIBA consideraron que el público de Buenos Aires quiere ver espectáculos reconocidos en el campo de la crítica. Así llegaron para la primera edición: Hanna Schygulla, Milva y el "Berliner Ensemble", que trajo la puesta de Heiner Müller de La resistible ascensión de Arturo Ui, de Brecht con la actuación de Martin Wuttke. Otras sorpresas llegaron desde Bolivia con el "Teatro de los Andes" dirigido por el argentino Cesar Brie y desde España, con el grupo "UR Teatro Antzerkir", quienes presentaron Romeo y Julieta de Shakespeare con dirección de Helena Pimenta, sin olvidar el alto y molesto impacto del extraño silencio que proponía el espectáculo Femtella, de Túnez.

La segunda edición se adelantó para el mes de septiembre (del 9 al 26) del año 1999 y llegó desde Barcelona al grupo "Els Joglars" con Daaali; también se presentaron: Robert "Bob" Wilson con su creación, Persephone; Steven Berkoff con su unipersonal creado e interpretado sobre los villanos de Shakespeare; el elenco de Peter Brook, aunque sin él, estrenó The man who y otro grande, Vittorio Gassman interpretó El adiós al matador. Entre las sorpresas más notorias habría que subrayar la Orestea de Romeo Castellucci y "Astrid Hadad y los Tarzanes", desde México.

Quizás lo más notable de la tercera edición, en el difícil año 2001 fue la llegada del grupo "Carnicería teatro" con Conocer gente y comer mierda de Rodrigo García y la original puesta en escena de Hamlet a cargo del elenco "Meno Fortas Theatre" de Lituania, con dirección de Eimuntas Nekroius.

La cuarta edición fue en el año 2003 donde volvió el "Berliner Ensemble" con su actor Martin Wuttke de la mano de su espectáculoArtaud recuerda a Hitler y el romanisch café. La quinta edición (2005) convocó al director alemán Frank Castorf con su espectáculo Endstation Amerika (versión libre de Un tranvía llamado Deseo), también se presentó una versión de Tio Vania por Luk Perceval (Bélgica), Laurie Anderson y se conoció a un elenco de Sudáfrica.

Mas cercana en el tiempo, la VI edición en el año 2007 permitió finalmente que llegara Ariane Mnouchkine con su "Teatre du Soleil" desde Francia conLes Ephémères. También dos propuestas distintas de Pippo Delbono desde Italia y entre las sorpresas habría que incluir el espectáculo Kagemi de Japón por el grupo "Sankai Juku".
En el año 2009 la VII edición quiso girar el eje de los espectáculos confirmando una grilla con propuestas y directores menos conocidos, así por primera vez llegó a Buenos Aires un espectáculo de Mozambique. El último FIBA, el que se realizó en este año, 2011 volvió a la necesidad de invitar a los grandes nombres, por lo cual Peter Brook volvió a ser convocado.

La elección de ciertos títulos y grupos es absolutamente parcial, ya que quedan de lado propuestas de danza y música. Hay que subrayar que en muy pocas ocasiones se utilizaron espacios no tradicionales. Esta es una de las grandes diferencias con el Mercosur de la ciudad de Córdoba, que no sólo arma espectáculos callejeros sino que lleva propuestas nacionales o internacionales hacia grupos de la sociedad tan marginados como las cárceles o villas alejadas del centro.

Pero una ciudad como Buenos Aires no podía tener sólo un Festival teatral, por eso desde el año 2010, la agrupación "Espacios Escénicos Autónomos" diseñó el "Festival Escena". Se realizó su Segunda Edición en el 2011 desde el 17 de septiembre al 8 de octubre,
"coincidiendo con el VIII Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA)", ya que ellos se propusieron desde sus declaraciones: "Difundir en forma conjunta las obras que se exhiben en los Espacios Escénicos Autónomos de la Ciudad. Estas salas ofrecerán su programación con una entrada accesible y unificada (fue de $20). Además, habrá talleres, charlas abiertas, espacios compartidos y la presentación de un proyecto colectivo de intervenciones en todos los espacios participantes del evento MAPA ESCENA. Durante tres semanas, el público, la crítica especializada y los curadores internacionales, tendrán la posibilidad de tomar contacto con los espacios que integran ESCENA, con su historia, su presente y futuro, y con su compromiso en la defensa y fomento de una red de producción y exhibición autónoma, cuya existencia ubica a Buenos Aires entre las Capitales de Artes Escénicas más ricas y experimentales del mundo" 3

El listado de estos Espacios Escénicos Autónomos incluye a: "Abrancancha", "¡Brilla Cordelia!"; "Club Cultural Matienzo"; "Calabaza Productora"; "Club de Teatro Defensores de Bravard"; "El Brío"; "El Crisol"; "El Pacha"; "El Paraíso"; "Elefante Club de Teatro"; "Espacio Boris"; "Espacio Polonia"; "Granate"; "Machado"; "Oeste Estudio Teatral"; "Querida Elena Sencillas Artes"; "Sala Escalada"; "Teatro del Perro"; "Vera Vera Teatro" y "Zafra estudio". Contaron con el apoyo de numerosas revistas y páginas web como: Alternativa Teatral, "Llegás", "Saverio", Imaginación Atrapada, Crítica Teatral, "El Altillo Under", "Funámbulos", GEO Teatral, ABC Cultural, "Inrockuptibles", "BAVoice", "Cultra", "En Movimiento" (IUNA) y la Agencia NAN. También sumaron su apoyo para la difusión dos radios como: FM La Tribu y Colmena y algunos programas de otras emisoras como "A Bambalinas con Rita" y "Lunes de mi ciudad".

Ya alejados de la ciudad de Buenos Aires, pero en la provincia del mismo nombre, más precisamente en la ciudad de Azul dos iniciativas conviven desde hace cinco años. En mayo del 1984 el "Taller Teatral Municipal de Azul" conformó un equipo de trabajo enseñando y estrenando. Fueron ellos, pero bajo el nombre de "Equipo Delta - Trabajo Teatral" quienes desde el año 2000 organizan sus "Encuentros" llamados "Otoño Azul", y en su última edición (la número XII del 2011) consiguieron sumar el auspicio de la Municipalidad de Azul, más los apoyos de IBERESCENA, el Instituto Nacional del Teatro y la Secretaría de Cultura de la Nación. De manera independiente y de autogestión arman una programación que desde su primera edición incluyó elenco de otros países, a los que ellos alojan a cambio de funciones. Todos los espectáculos participan de un concurso donde un jurado especialmente convocado - y todos los años distinto - evalúa lo mejor de esas propuestas, sin olvidar que uno de los premios está en manos del público asistente. El interés por participar fue creciendo y en esta última edición el comité seleccionador evaluó 400 espectáculos que estaban interesados en participar de la programación. Desde el exterior se incluyeron grupos de España, Estados Unidos, Cuba, República Dominicana, Colombia, Brasil, Perú, Chile y Uruguay.

La ciudad española de Mancha eligió a varias ciudades como "Cervantinas" en el mundo y fue Azul, en la provincia de Buenos Aires la designada en el 2007 como "Ciudad Cervantina de Argentina" por el Centro UNESCO Castilla/La Mancha, transformándose así en la primera de Sudamérica. Esto se debió a su patrimonio cultural, más precisamente a la colección cervantina que se puede ver en la "Casa Museo Ronco", donde se expone "una de las colecciones privadas más importantes en su tipo fuera de España". Ese mismo año y de manera oficial se instauró el "Festival Cervantino" que durante noviembre del 2011 cumplirá su quinta edición. Pero no sólo hay teatro en su programación, sino que siempre se incluye: "música, artes visuales, conferencias y gastronomía".

La provincia de Santa Fe con una importante tradición teatral no podía quedar al margen de los festivales. Uno de los primeros en comprender esta necesidad de convocar espectáculos de distintas nacionalidades para proponerlos como abanico cultural frente a la sociedad fue el grupo rosarino "El rayo Misterioso". Ellos desde el 7 de diciembre 1998 organizan su propio festival al que han bautizado como "Experimenta" y la selección cae sobre su creador: Aldo El-Jatib. Con una ritualidad que asombra todos los 7 de diciembre de cada año y hasta el 13 de ese mismo mes abren las puertas de su teatro y en algunos casos suman otros espacios para que el público rosarino se acerque a ver otro tipo de teatralidades, más alejadas de las propuestas comerciales.

"Experimenta" dio un importante espacio para que creadoras de teatro/danza como Cristina Prates pudieran no sólo presentar sus espectáculos sino también y en ese marco dictar talleres. En el año 2007 se le realizó un homenaje a la "Comuna Baires" de Milán y contaron con la presencia de su creador, Renzo Casali, quien al año siguiente cumplió 50 años de teatro.

Otra ciudad de la misma provincia que tiene desde hace varios años su propio festival es Rafaela. El origen fue en el año 2004 cuando allí se realizó la Fiesta Nacional del Teatro, organizada por el Instituto Nacional del Teatro (INT). La propuesta fue alejarse de las capitales y darle la posibilidad a una ciudad para que organizara este importante encuentro, donde se dan cita elencos elegidos a través de concursos y selección. Rafaela no sólo demostró que tenía una estructura para sostener este tipo de propuestas sino que contaba con un público entusiasta que iba de una sala a otra para poder ver la mayor cantidad de espectáculos. A partir de contactar esta realidad, otro grupo teatral "La Máscara" con su creador y director al frente, Marcelo Allasino conformaron esta cita ineludible en el mes de julio de cada año.

La fuerza de este festival encontró apoyo en las autoridades políticas, ya que al cumplir sus siete años consecutivos en cogestión con el Instituto Nacional del Teatro y el Gobierno de la Provincia de Santa Fe fue la Cámara de Senadores quien durante el 2010 aprobó por unanimidad el proyecto de ley, por la cual se la declaró a Rafaela "Capital Provincial del Teatro". También fue muy importante que durante el acto de apertura del "Festival de Teatro Rafaela 2010" el Intendente Municipal (Omar Perotti) le solicitara al Gobernador de la provincia de Santa Fe (Dr. Hermes Binner) y a la Ministra de Innovación y Cultura de la Provincia (Lic. María Angélica González) la creación de la carrera de "Profesorado de Artes en Teatro" en dicha ciudad. 

En cada edición el Festival demuestra su crecimiento e evolución. Por ejemplo, invita a distintas compañías nacionales a presentarse en sus escenarios y además asume la responsabilidad de estrenar espectáculos seleccionados a través del Concurso de Coproducciones Locales. Un jurado -siempre diferente- analiza las propuestas y decide entregar un subsidio para que se puedan montar y estrenarse en el transcurso del Festival. Esto implica un desafío ya que no siempre las carpetas o pocos minutos de una presentación dan una idea cabal de los resultados finales. Pero es muy positivo que una sociedad arriesgue en el arte. No hay que olvidar que siempre se suman otras actividades, como la realización de talleres, seminarios, charlas y mesas de devoluciones. Otra de las tradiciones más notables de este festival, como en el de Rosario es mantener una mesa de devoluciones al día siguiente de la primera función. Así artistas, críticos y público asistente pueden conocer no sólo el proceso creativo sino también la mirada especializada sobre el trabajo presentado.

Desde 2004 la Universidad Nacional del Litoral ubicada en la ciudad de Santa Fe, en la provincia del mismo nombre organiza el "Festival Argentino de Teatro" donde la dramaturgia nacional es el eje. Ya participaron elenco de muy distintas partes del país, desde Tucumán hasta Neuquen, desde Córdoba hasta San Luis. Abrieron sus puertas para invitar a algunos espectáculos de países limítrofes, como es el caso de Uruguay. En este marco la UNL ya reconoció la trayectoria de varios dramaturgos nacionales, declarándolos "Huésped de Honor", así sucedió con Griselda Gambaro (2004), Roberto "Tito" Cossa (2005) Eduardo "Tato" Pavlosvky (2007) y Mauricio Kartún (2009).

Formosa, desde el año 2005 organiza un "Festival Internacional del Teatro de la integración y el reconocimiento", con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro. En esa primera edición participaron los elencos de los países limítrofes como Paraguay, Brasil, Chile, Bolivia y Uruguay, pero en las subsiguientes se fue ampliando el mapa teatral incorporándose España, Cuba, Colombia, El Salvador, Costa Rica, Perú, Ecuador, Nicaragua y Francia.


Conclusiones

Parecería que detrás de todo diseño de un festival hay una intención política, o para ser más precisos una política cultural. Por lo general las distintas autoridades utilizaron este formato para darse a conocer o para dejar huellas sobre la actividad cultural. Siempre también hay un buen deseo: acercar más público al teatro, que conllevaría a crear el hábito de ver teatro. Esto explica primero la multiplicación de Festivales en Córdoba, ya que desde el año 2002 también se instauró la tradición de realizar en los años pares el "Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes" que va por su quinta edición. Más tarde llegó el "Festival Pensar con Humor". Unos y otros han creado la costumbre en los espectadores a adquirir abonos, informarse sobre las distintas propuestas y seguir a sus artistas. Desde el 2000 Raúl Sansica fue el Coordinador General de Festivales, asumiendo en el 2004 la Dirección del de Niños y al año siguiente el del Mercosur.

Este camino iniciado por Córdoba evidentemente tuvo continuadores, no sólo en otras provincias, como Santa Fe y Formosa, sino también en ciudades ya no capitalinas. Si se analizan las cifras, los fríos números que entregan las boleterías los espectadores han apoyado notablemente estos emprendimientos, tantos los que tiene sello oficial, como los que se mantiene con el esfuerzo de los independientes. El fervor que demuestra el público también llega acompañado por una preocupación hacia los integrantes del teatro, porque por lo general estos Festivales suman cursos de especialización, talleres y conferencias que permiten a los actores, directores o dramaturgos de cada lugar conectarse con nuevas técnicas y acercarse a grandes maestros. El periodismo, más o menos especializado, les ha dedicado muy buena cantidad de espacio, ya que son verdaderos acontecimientos culturales y comunitarios para cada una de estas sociedades, desde las capitales hasta las ciudades más pequeñas.

Como se pudo demostrar cada uno de estos emprendimientos fue ideado y gestado por gente de teatro, hay alguna excepción que confirmaría esta regla. Los mejores ejemplos fue Carlos Giménez, quien imaginó el de Córdoba, como los más actuales, Sansica continuando y creando nuevos festivales o Aldo El-Jatib y Marcelo Allasino que hicieron otro tanto desde Rosario y Rafaela, en su provincia de Santa Fe. Directores que diseñan con sus grupos teatrales una actividad que los excede, que suma a muchas otras estéticas y que también los consolida como auténticos referentes teatrales.

En varios casos de lo particular e independiente se consigue involucrar al estado provincial, a trasformar al teatro en una cuestión importante. Esta evolución va sumada a las propuestas escénicas, el mejor ejemplo vuelve a ser Rafaela una localidad tal vez rígida estéticamente pero que mediante los impulsos creadores y rupturistas de Allasino acepta y sigue con respeto cada una de las presentaciones que antes tal vez podrían haber cuestionado. Estos creadores ya no son sólo artísticos sino también organizativos consiguieron ampliar el panorama estético de su propia sociedad, logrando el crecimiento de la sensibilidad de su gente.


Citas
[1] Fernández de Rodríguez, Ana María e Iriart, Viviana Marcela. En: "Revista Intermedio", Caracas, Venezuela, mayo 1984.
[2] (escritorasunidas.blogspot.com/.../carlos-gimenez-el-genio-d)
[3] Información entregada a la prensa.



 Ana Seoana 
IUNA/UBA
 Revista Territorio Teatral 
Argentina, Buenos Aires diciembre 2001


Fuente: Territorio Teatral


Nota: Los links y textos en negrita son un agregado de este blog.






Carlos Giménez y Rajatabla: Presencia y significación / por Gloria Pazos, Latin American Theatre Review, Universidad de Kansas, Estados Unidos, otoño 1988






Rajatabla es un grupo de teatro que nace del éxito de un montaje, Tu país está feliz, de Antonio Miranda (1971). El éxito hace pensar en la posibilidad de constituir un grupo estable, que más tarde llega a ser el Taller de Teatro del Ateneo de Caracas. Al nacer bajo el amparo de esta institución, Rajatabla comienza con un respaldo que de alguna manera significa un prestigio que en 1987 ya reafirma como propio, gracias a una obra realizada de manera continua, coherente, como nos muestran sus producciones, la significación alcanzada tanto a nivel nacional como internacional y su independización económica del Ateneo de Caracas al convertirse en 1985 en una Fundación.

Evidentemente la aparición de Rajatabla en el ámbito teatral nacional marcó una pauta diferente que nos permite hablar de un después referido, fundamentalmente, a las innovaciones que sobre puesta en escena muestra en cada uno de sus espectáculos. Un estilo de hacer teatro dentro de la corriente llamada generalmente teatro espectáculo; una visión estética en la que los actores, diseñadores y director junto con el público crean un mundo, en donde muchas veces, la escenografía, la música, y la iluminación pasan a ser personajes, reafirmando a nivel escénico visual, las ideas y conceptos de los temas tratados.

El pilar fundamental del grupo Rajatabla es Carlos Giménez, su director, quien llega a Venezuela con la intención de seguir viaje a Europa. En Argentina, su país natal, había formado parte del grupo El Juglar, del que en determinado momento pasa a ser su director. Por razones políticas en 1968 Carlos Giménez tiene que salir de su país y es entonces cuando viene a Venezuela invitado por Horacio Peterson a dirigir Cementerio de automóviles de Arrabal, pero al llegar a Venezuela decide montar La orgía de Enrique Buenaventura. La puesta en escena de La orgía está cargada de símbolos y denuncias a nivel social, político y religioso. Es una denuncia a la corrupción en América Latina y es también un poco el tema en boga en el teatro latino americano que comienza a perfilarse en el mundo como un teatro político muy particular.

Es un poco lo que Carlos Giménez y, como consecuencia, el grupo Rajatabla querrán decir y dirán en todos sus montajes, sus denuncias y sus críticas a través de Tu país está feliz (1971), Venezuela tuya (1971), Fiebre (1974), Señor Presidente (1977), El candidato (1978), La muerte de García Lorca (1979), Bolívar (1982), La honesta persona de Sechuan (1985) y La vida es sueño (1986). El gran tema del Rajatabla es el poder y cómo se ejerce en diversos momentos históricos y políticos.

Pero a Rajatabla y muy especialmente a Carlos Giménez le interesan mucho más los problemas estéticos, los efectos y el gran espectáculo que el contenido ético de las obras que ha montado; limitando la creación dramática a los intereses de la puesta en escena, situándonos frente a un teatro en el que es más importante la forma que el contenido.

Esta disociación se hace más notoria en la relación actores-puesta en escena en la que podemos observar dos planos muy diferenciados: la puesta en escena generalmente integrada al espacio seleccionado para el montaje y la actuación en un segundo plano.

Es precisamente el elemento visual como lenguaje lo que permite que los espectáculos de Rajatabla sean comprensibles, pese a su carga simbólica, intelectual, por los diferentes sectores populares y por países con un idioma diferente al castellano. No hace falta ser un experto en el manejo del lenguaje teatral para entender, por ejemplo, la persecución y la tortura en Señor Presidente, o la represión como elemento constante en Bolívar.

Para el grupo y en particular para Carlos Giménez, Señor Presidente, significó el hallazgo de un lenguaje y de una manera de enfrentar el hecho teatral en el que la imagen escénica adquiere un valor relevante; y es también, y sobre todo, el encuentro de un espacio físico no convencional, que para los montajes siguientes significa el punto de partida de Giménez en su evolución como director. En 1976 Rajatabla comienza a trabajar en la sala que hoy día lleva su nombre, y cuya estructura permite al director experimentar espacios escénicos en procura de una relación más cercana entre público y espectáculo. Evidentemente, al hacer compartir al público el mismo lugar que los actores, como sucede en Señor PresidenteEl candidato La muerte de García Lorca, Martí: la palabra y en casi todos los montajes del grupo, existe una relación física entre público y espectáculo con connotaciones diferentes a las de un teatro a la italiana.

La poca distancia en los montajes del grupo Rajatabla entre el lugar destinado a los actores y al público hace que los espectadores capten más rápido las diferentes expresiones de los actores; pero el interés de Carlos Giménez de involucrar al público en el espectáculo no se limita a una relación espacial física; es una manera particular de usar la luz, el color, las texturas y las imágenes visuales con la intención de provocar una reacción inmediata en los espectadores.

Muchas de las escenas en los montajes de Rajatabla adquieren una dimensión fotográfica. Carlos Giménez es un creador de cuadros vivos por la manera como organiza a la gente y como utiliza la luz y los colores, formando imágenes casi estáticas que parecen atrapar, como en una fotografía, los momentos relevantes de ciertas actitudes e intenciones de los personajes. La iluminación es otro de los elementos que definen en Rajatabla la manera de enfrentar el hecho teatral. En todos los montajes se utiliza luz blanca.

Al tratar de definir la visión y significación del espacio en los montajes de Rajatabla nos encontramos con otro elemento importante: en la totalidad de las escenografías utilizadas, aun siendo éstas de diferentes diseñadores, lo que se hace es usar elementos que sugieren un espacio determinado. Es quizás uno de los elementos más importantes que puedan significar un estilo en Rajatabla para interpretar el espacio escénico de un modo particular.

Esta manera de utilizar el espacio por la cual el público comparte el mismo lugar del actor, en un intento de borrar los límites entre el espacio de representación y el público nos lleva a afirmar que para Carlos Giménez y el grupo Rajatabla el espacio escénico debe ser todo el teatro.

La línea estética que muestra Rajatabla es criticada por algunos expertos que encuentran en ella una repetición de elementos. A través de los diferentes montajes, se vuelve estéticamente a los mismos; se acusa a Carlos Giménez de usar fórmulas gastadas por las diferentes tendencias europeas. Sin duda, en las puestas en escena del grupo Rajatabla notamos una búsqueda hacia lo espectacular, borrar los límites entre la realidad y la no realidad, resaltar la expresión gestual de un sentimiento o de una situación; elementos todos parientes del movimiento expresionista alemán, de ciertos principios del surrealismo o de la búsqueda del gesto como lenguaje que planteó Artaud. Es la búsqueda de una propuesta individual por caminos ya transitados.

Todos los espectáculos de Rajatabla están fundamentalmente dirigidos a los sentidos usando la sobrevaloración de la imagen visual como su lenguaje principal; es precisamente la forma como se hace uso de la imagen, donde radica la espectacularidad de los montajes del grupo. En Rajatabla, en lo que se refiere a la dirección de actores, no se trabaja con ningún método de actuación de los conocidos y reconocidos a nivel mundial. Existe una manera de enfrentar el espectáculo, un estilo de trabajo en el cual el actor tiene la responsabilidad de crear un personaje, así como la libertad de usar el método de actuación que conozca o con el que comulgue.

Al existir una diversidad de estilos de actuación, necesariamente esto produce en el público una relación extraña con el espectáculo. Sin embargo, desde mi punto de vista, sí existe un modo de decir el texto muy característico del grupo Rajatabla, en el que notamos una dicción exagerada y un tono exterior, un grito ascendente que en muchos casos parece tener una intención clarísima de golpear el oído del espectador y obligarlo así a penetrar a nivel auditivo y visual en el mundo del espectáculo.

De los jóvenes que crean en 1971 el grupo, sólo tres de ellos siguen aún formando parte del grupo (Carlos Giménez, su director, Francisco Alfaro, actor y gerente de administración y Pepe Tejera, actor). Sin embargo, la continuidad del trabajo nos permite hablar de Rajatabla como uno de los grupos estables más importantes tanto a nivel nacional como internacional. Rajatabla intenta formar junto a una infraestructura humana, que le permita un desarrollo artístico, otra económica que respalde y haga realidad sus proyectos. Si bien es cierto que Rajatabla recibe un subsidio del Consejo Nacional de la Cultura desde 1976 y también cuenta con el apoyo económico e institucional del Ateneo de Caracas, así como de Fundarte y del Consejo Municipal del Distrito Federal, también es cierto que logra hacer una buena distribución de sus ingresos, hasta convertirse en una institución que no sólo costea sus propias producciones, en gran parte, sino que participa en producciones que se han hecho en el país tanto con grupos nacionales como internacionales.

La Fundación Rajatabla es además una institución que no sólo crea y produce espectáculos, sino que junto con la Compañía Nacional de Teatro que dirige el dramaturgo Isaac Chocrón y la Sociedad Dramática de Maracaibo que dirige Enrique León son los únicos grupos de teatro en el país cuyos miembros o personal que trabajan en ellos viven de su trabajo como actores, técnicos y directores.

Al generar el grupo ese respaldo económico, por lo que sus integrantes no tienen que buscarlo en otra parte, el personal de Rajatabla se dedica de manera integral a trabajar en el teatro; ensayos, representaciones, planificación de giras, organización del repertorio, programación de la sala Rajatabla, que es su sede, pero que también alquilan a otros grupos de teatro.

Al igual que se ocupan de trabajos de caracter administrativo, los integrantes del grupo también se encargan de la formación de alumnos que participan en los talleres que en 1985 se institucionalizan con el nombre de Taller Nacional del Teatro (TNT). La intención de este taller es formar o encontrar jóvenes con ciertas aptitudes dentro del campo de la actuación, que sirvan para determinado montaje o, en el mejor de los casos, para ser parte de la generación de relevo que permita la existencia y continuidad del grupo.

Rajatabla desde su nacimiento se convierte en el grupo más polémico del quehacer teatral a nivel nacional por dos razones fundamentales: la personalidad de su director, de quien como un pequeño ejemplo, podemos apuntar lo que sobre sí mismo suele declarar: "La propuesta que va a dejar huella, no sólo en el teatro venezolano sino en Latinoamérica, quien ha desarrollado una línea y está en camino de encontrar su plenitud como creador, soy yo" (Suplemento "Caracas a diario" de El Diario de Caracas, 22-8-82). En otra oportunidad, refiriéndose al grupo, en una entrevista realizada por Gloria Pazos el 5 de enero de 1982, afirmó que "el grupo ha adquirido con su trabajo, el derecho de exigirle a la comunidad una ubicación como la que tiene la Galería de Arte Nacional en la plástica, o como lo tiene la música; Rajatabla es prácticamente lo que vendría a ser la Compañía Nacional de Teatro en este país."

La otra razón es porque, de alguna manera, es el único grupo que ha conseguido el suficiente respaldo económico, no sólo para sus producciones, sino para realizar grandes giras a nivel nacional e internacional. Rajatabla es el grupo de teatro venezolano más conocido en el exterior; se podría decir que su propuesta estética es la representante a nivel internacional del teatro venezolano.


Gloria Pazos
1988
Latin American Theatre Review
Universidad de Kansas, Estados Unidos


















Carlos Giménez años 60: "El teatro en Córdoba antes del golpe militar del 76: Algunas consideraciones sobre los 60, los 70 y los 80" / José Luis Arce, Territorio Teatral, Buenos Aires mayo 2007









             Consideremos el proceso fundacional que dota al teatro de Córdoba de un espíritu similar al que deviene del Teatro del Pueblo y que por acá es tomado en la década de los 50 por el Grupo Siripo, bajo la influencia dominante de las enseñanzas de Stanislavsky introducidas por Hedy Crilla. Lo fundacional está referido no sólo a los principios de lo independiente que acrisola sus formas grupales al calor de aquellas influencias, sino a una conciencia del propio sector teatral que atendiendo su juego, logra la creación del elenco estable de la Provincia: la Comedia Cordobesa. Fue tomar el toro por las astas ante un Estado prendado de las mieles del bel arte. Si consideramos desde el llamado teatro de los 60 y 70, aun cuando la periodización por décadas resulte arbitraria, hasta el Golpe Militar del 76, encontramos un período de gran efervescencia dominada por la visión de respetados adalides: Juan Aznar Campos, Jorge Magmar, Domingo Lo Giudice, el adolescente prodigio Carlos Giménez y otros, lo que dio lugar a la aparición de importantes puestas cuyos directores adquieren gran nombradía, entre los cuales brilló también Jorge Petraglia que colabora con su vuelo a desarrollar y afianzar institucionalmente a la Comedia Cordobesa y posteriormente al TEUC, Teatro Estable de la Universidad de Córdoba. Por esto, era normal escuchar entre los mismos colegas, calificar a aquel momento como ‘la época de los directores’. Los vientos de la década maravillosa se sienten también por Córdoba. Es un período en que circulan por los escenarios grandes textos y empiezan a difundirse los nuevos autores contemporáneos, aspecto éste que destaca una manera de leer, que cuando explota a la consideración nacional como incidencia (o no) de una cultura de vanguardia a partir de las experiencias del Instituto Di Tella, provoca conflictos particulares que adscriben a esa lectura y perfila el modo de hacer teatro de cada grupo o compañía. Acá es altamente mencionable el nombre de Jorge Bonino, el arquitecto ayudante de cátedra, paisajista de la Municipalidad, quien estrena en 1965 el espectáculo “Bonino aclara ciertas dudas” con el que abre un derrotero personal tan impactante como fugaz. En el 66, invitado por Marilú Marini llega al Di Tella donde se transforma en una conmoción que excede los escenarios. Su propuesta iba a la raíz del lenguaje mismo. Massotta, Romero Brest, Torre Nilsson, todos ‘los modernos’ en rigor, se muestran fascinados. De allí Bonino irá a Nueva York, luego a Europa, pero esa es otra historia. Pero si el destino de ciertos artistas emblemáticos, muestra la sustancia de la que se nutren las épocas, fuerza es decir que este actor único en su tipo, termina sus días en el Hospital Psiquiátrico Emilo Vidal Abal de Oliva. Humillado y ofendido, Bonino se suicida dentro de un cajón de manzanas, cuando el mundo lo ha olvidado, aún cuando él, hasta en el último gesto, no se ha desentendido de jugar como quienes fueran sus mejores alumnos, los niños, donde como docente y para retribuir, parece que se destacara como su mejor aprendiz. Lo mejor como maestro de niños es aprender de ellos.

             Con el estallido de Mayo del 68 en París y su versión vernácula en el Cordobazo, se instalan otras líneas fuerzas en la cultura. No es que hasta allí no pasara, pero ahora surge evidente una fuerte ideologización política que lleva a cambios tanto en las estructuras de los colectivos como en la manera de practicar la actividad. Cuando un medio se desertiza culturalmente, sólo consumar el hecho productivo ya es un mérito, pero si se llega al ‘cómo hacerlo, es porque hay un salto cualitativo que abre la discusión filosófica, estética. Empieza la gran conmoción de ‘lo nuevo’. Lo viejo versus lo nuevo, fórmula ésta, apta para absorber también luego lo político general en dichos compartimientos. El proceso de industrialización da lugar a un sindicalismo fuerte e ilustrado o al menos consciente de su condición de clase y de la mano de los que mejor estaban sustentados en lo económico, los sindicatos metal-mecánicos de Sitrac-Sitram, se producirá en el 69 el significativo estallido que dará con la caída de la dictadura de Onganía, donde la unión obrero-estudiantil se convierte en la novedosa arma, desvelo principal para el Régimen que se renueva. Cortázar en su libro-objeto ‘Ultimo round’ da cuenta de los graffitis del Mayo Francés (‘el sueño es realidad’, ‘exagerar es ya un comienzo de invención’, ‘desabotónense el cerebro tantas veces como la bragueta’, ‘sean realistas: pidan lo imposible’, ‘la revolución es increíble porque es verdadera’, ‘la imaginación al poder’, ‘prohibido prohibir’). El caldo de cultivo da sus frutos. Detrás de los equipos también germinó la inquietud por instalar salas privadas y la conciencia de llegar a una formación teatral sistemática. A la escuela de teatro de la Universidad, le sigue la apertura del Seminario de Arte dramático de la Provincia creado por la primera actriz de la Comedia Cordobesa, Jolie Libois, perteneciente a la estirpe de las Margarita Xirgu, las Lola Membrives y para quienes la vimos, sin guardar dudas de estar ante una de las mejores de Hispanoamérica. El Grupo El Juglar del veinteañero Carlos Giménez, en un país teatral por antonomasia como Polonia, logra premios teatrales nunca valorados en toda su dimensión en su propio país. Uno de los caballitos de batalla era El otro Judas de Abelardo Castillo. El mismo grupo llega luego al festival más importante del mundo por aquel tiempo, el de Nancy, dirigido por Jack Lang, quien con el tiempo fuera, con Miterrand en el poder, Ministro de Cultura de Francia. Si bien la virulencia política se insinuaba en muchas de las obras, empieza a generarse también un traslado a la forma. Surgen estéticas de urgencia, de campaña, de guerrilla que darán en crear una etapa de grupos más que de directores, como fuera la anterior, dominados estos por una idea de compromiso socio-político donde el pensamiento crítico corría paralelo al de una ética des-alienante. Un poco antes, en el año 70, pasa por Córdoba Jerzy Grotowskyenvuelto en la celebridad universal que ya por esos días lo distinguía. Había sido programado por el Festival Nacional, acontecimiento que no logra mantener sus motivaciones entre las cambiantes condiciones socio-políticas del país. Casi todos los grandes directores mencionados empiezan a buscar prolongar sus carreras en el extranjero, sino lo habían hecho ya, en una mezcla de desengaño profesional y semi-exilio como lo había hecho Giménez, luego de su exitosa pero subversiva puesta de Fuenteovejuna, armada en sólo veinte días con la Comedia Cordobesa, cuando es golpeado en la Central de Policía y su suerte queda cifrada con implacable matemática: debía marcharse. Luego los petrodólares venezolanos dan pista a la luminosa inteligencia de este gerente-artista excepcional, como pocas veces podrá verse otra vez por estos lares y que producirá en la consecución de su camino, una revolución en el teatro venezolano, apoyado inestimablemente desde el Ateneo de Caracas por esa Victoria Ocampo de aquel país que fuera María Teresa Castillo, esposa del escritor Miguel Otero Silva, una pareja relacionada con los intelectuales y artistas progresistas de todo el sub-continente. Aún a la distancia, Giménez, el Rimbaud latinoamericano, seguirá proyectando su influjo hacia nuestro teatro.

             Entretanto, con Perón regresado de España, se va profundizando una etapa de teatro político que encarnan los grupos LTL (Libre Teatro Libre) y La Chispa, aunque la ciudad parecía convencida de que al teatro podían hacerlo todos y no era raro encontrar programación teatral, dancística, poético-musical en numerosos espacios: sótanos, garages, inclusive en lugares alejados del centro. Llegan a contabilizarse más de treinta espectáculos escénicos por fin de semana. Por esos años María Escudero hace a Córdoba un verdadero polo de la creación colectiva latinoamericana, formato experimental que trajo aparejado un aggiornamientoperceptivo integral en el sistema de producción, induciendo a intervenir no sólo sobre los efectos de la creación y sus factores determinantes, sino también sobre las causas que dentro del capitalismo, generaban una cultura cosificada. La creación colectiva supone fácticamente una latinoamericanización de nuestro teatro, subsumido culturalmente por la fatalidad de su pertenencia a ese Interior que geoculturalmente implica una visión que altera la relación cabeza de Goliat-cuerpo de David en que se dispuso el país. La relación téorico-conceptual que supieron preconizar el Grupo ‘La Brasa’ de Santiago del Estero, Rodolfo Kusch, aún antes un caudillo ilustrado como Felipe Varela, planteando visones contrahegemónicas que pese a su derrota histórica le suponen al país la anamnesis que brota por la poesía, la cultura. 

             Este cambio, obviamente, a quienes modificaba en primera instancia era a sus propios realizadores. Las visiones más conservadoras trataron de hacer de estas posturas revolucionarias, una estética menor, quizá porque el prejuicio les impedía ver que estaban en presencia de una manifestación que excedía una cuestión de género. Había condiciones pre-revolucionarias en el medio ambiente. Una Revolución era posible y el teatro participaba de tal sueño, se planteaba como relación de contacto y a través de una corporalidad, de una erótica emancipatoria y de liberación. Los grupos eran la evidencia de un cambio perceptivo integral, no sólo en lo formal, sino en lo sexual, en lo comunitario, en lo social. La toma de posiciones de quienes no participaron de esta concepción, hizo luego que muchas fugas, huídas y ‘no te metás’ se disfrazaran como ‘exilios’, cuando en no pocos casos fueron más bien apartamientos por amargura y desencanto de ese pequeño Estado emplazado en el Individuo que no se atrevía a desmontar su esquema artístico, montado sobre una idea de genio y producción todavía románticas. Se embozaba así el ‘spleen’ de época, la imposibilidad para ampliar el horizonte de expectativa y de mira, como la de algunos para modificarse a sí mismos. La subjetivación del artista setentista destroza los pedestales de los directores y autores omniscientes. El teatro está ya no en los cenáculos específicos, ha salido a la calle: a las fábricas, a los barrios, a nuevos territorios como lo representa un trabajo emblemático del Grupo La Chispa: Huelga en el Salar, donde se destacan Paco Giménez, Galia Kohan por donde hizo algunos escarceos el mismísimo Jorge Bonino. En este sentido, también es Carlos Giménez el que promueve el ejercicio antropológico de circular por los ríos de su tiempo y empezar por cambiarse a sí mismo. Acepta grandes desafíos y funda el grupo Rajatabla y con él el Festival de Caracas que no tardará, como otrora Nancy, en convertirse en el primer festival de teatro del mundo, alimentado por un presupuesto extraordinario, lo que a la distancia queda como un símbolo de lo que en Córdoba pudo ser y no fue. Los cánones censores del primer peronismo, avasallados por el Teatro Independiente, tienen otra réplica macro en el Festival de Caracas que irriga a Latinoamérica lo más granado del circuito internacional, por encima de los prejuicios del conservatismo estético que no aceptaba la desacralización en el teatro de sus funciones directrices, cuando no abiertamente su desguace, situación que comparten porfiadamente los realistas a ultranza, los nacionalistas resentidos que al ver pasar su estela flamígera, sólo atinan a decir: “ahí va ese sureño”. Un compañero de ruta, otro director de su generación, el Negro Herrera, actualmente en París, dijo:
 “Giménez, desde Córdoba, con la mira en el mundo, es un referente de Occidente”, mientras acá, una dirigente filo-franquista de gran influencia en los círculos del poder de facto como fue Josefina Ramón ‘Totó’ Casas, se envanece en sus tés con amigas: “que yo siempre me dí el lujo de combatir a Giménez”. Fue el final momentáneo en Córdoba del mayor gestor teatral de Latinoamérica, antes que la Democracia, al calor y las motivaciones de los propios teatristas, fuera a buscarlo para organizar lo que se constituiría en la fiesta cultural por antonomasia en la historia de la ciudad.

             Pero antes, cuando estalla el golpe en marzo del 76, todo devenía desierto.


LOS TIEMPOS DEL PROCESO:

             Esta etapa está sembrada por el heroísmo y la inocencia de aquellos que representaban el pulso natural e innegociable del ser humano. En Iberoamérica y el mundo, es famoso Carlos Saura quien ha desarrollado un lenguaje adecuado para evitar la censura del régimen franquista. Entre nosotros su cine, programado hasta la saciedad en los bastiones cineclubísticos, es idolatrado y su actitud como intelectual y artista, muy tenida en cuenta. 

             Son años en que la Comedia Cordobesa deja de ser un elenco apto y presto para alguna novedad. Los pequeños reductos que se habían transformado en lugares germinales para un género irónico e hiperlúcido como el café-concert, ve estrechado sus espacios. El propio Bonino hace todavía alguna esporádica aparición por uno de esos míticos lugares, hoy desaparecido, Elodía, de vuelta de alguno de sus infiernos personales, para cerrar el 27 de marzo de 1979 una de sus apariciones postreras pero memorables con el monólogo “Chi é il teatro” en el Teatro Córdoba, adonde había sido poco menos que empujado a escena. Muchos de los teatristas que permanecieron en el país, deciden pasar a un discreto plano de penumbra. La reserva política y el prejuicio ante la nueva generación que aparecía pese a todo, se hace una línea difuminada y confusa que disculpa del protagonismo a quienes lo resignaron y carga de pecados a quienes, pese a todo, se deciden a tomarlo. Es un poco la historia que me toca protagonizar con el TIC, Teatro Independiente de Córdoba que fundamos un grupo de pretendidos actores, directores, dramaturgos, para asegurarnos un espacio de acción, aunque fuese mínimo entre tanto descalabro, persecución y ahogo. No teníamos otra salida. Los espacios y las banderas habían caído, las escuelas cerradas, pero había que generar otra forma de hacer, surgida de una correlativa estrategia de supervivientes. La programación en espacios oficiales se hacía previa presentación de libretos, los que eran sometidos a censura. Se ensaya en los fondos de las casas, en los livings (aunque no pocas veces éramos visitados por la policía ante la denuncia de algún vecino alarmado por la gente ‘rara’ que rondaba su hábitat cercano) y se bautiza al grupo con el genérico de ‘independiente’ con la idea de devolver protagonismo a ideas, estructuras y místicas caídas. A imagen de Saura, se diseñaron formas de decir simbólicas, cuando no directamente en clave. La indiferencia ante la cultura después que se quemaran en el Tercer Cuerpo conducido por Menéndez discos y libros, generaba en ella la suficiencia irónica por todo lo que el régimen no estaba en condiciones de captar o entender. Éramos una forma de ‘lo que no aparecía’. Clarice Lispector habla de ‘la no-palabra’. Por esa vía negativa El TIC estrena en pleno 79 Detrás de la Puerta, obra que me pertenece y que trataba de la crisis de conciencia de dos guerrilleros simbolizados por Caín y Abel, donde los actos, cuadros, escenas o sketches (tan propios del último teatro), eran reemplazados por ‘estaciones’ que en sí, reflejaban una mayor precariedad, se asociaban a estados del alma, mudables de un momento a otro, a estados de una subjetividad de mazmorra, una poética de ergástula, un sentimiento fugaz y frágil del ser. Hacer teatro era un poco como llevar la sutileza al poder. Una manera hidalga de respirar y de sentirnos cumpliendo una misión, un pequeño testimonio enterrado, como si de un Diario de Ana Frank se tratara. Había que hacerlo pese a todo. Había que abogar por la vida, enhiestos en una prepotencia sustentada en una dimensión sagrada, dado que sabíamos el precio que estaba costando en los subsuelos. La Guerra de Malvinas y su resultado produjo un quiebre en la visión de perpetuidad de los militares. El sector teatral tuvo su gesto patriótico y a partir de allí se planteó sentar las bases para un proyecto cultural, independiente y expansivo, motorizado por una entidad cara al sector: el Sindicato de actores que por fin había logrado crearse después de años de luchas y discordias intestinas. Merced a él se acrisolan voluntades y empiezan a gestarse ideas de tenor regenerativo, hasta si se quiere movimientistas, alentados por las resquebrajaduras de la dictadura. Es recién en esta etapa que se da por sobrentendida la pertenencia al sector independiente. Es obvio que las ansiedades llevaban a cargar sobre los proyectos un contenido y una expectativa que desbordaba sus posibilidades. Esto dicho en el sentido en que no necesariamente la entidad de Actores absorbía los caracteres específicos de nuestro teatro. Los únicos actores remunerados, por otro lado, los del elenco oficial, eran ya afiliados al Sindicato de Empleados Públicos y en los hechos no precisaban de él. Estos datos, sutilmente van fomentando velos de separación que consagran luego diferencias mayores. Pese a las distintas tendencias ideológicas (Atratea, Sitratea) que precedieron la instalación de la Delegación de Actores en Córdoba, se combino trabar relación con la entidad de Buenos Aires porque era un camino más corto y seguro. No había tiempo que perder. La generación anterior se había consumido al respecto en agotadoras y peregrinas asambleas que no lograron el objetivo de dotar a la comunidad teatral de un gremio. Decantando algunas de las viejas posiciones se negoció con la Asociación Argentina de Actores de Buenos Aires sobre la conveniencia mutua de tener el gremio en Córdoba. Para el sector era indispensable para cumplir la posibilidad de trazar estrategias comunitarias de reconstrucción. Sobre un proyecto así no pesaban diferencias estéticas. Hubo consenso y una época de una sincera y fuerte militancia que remata en una realización histórica liderada por Coco Santillán, cual fue la Maratón de Teatro del año 82. El impacto fue total. Los cuatro diarios de Córdoba reseñaron tal realización. El régimen crujía y el espíritu democrático cundía en el espíritu de todos. Las obras de teatro empezaban a reflejar oposiciones políticas explícitas. El Mockinpott de Peter Weiss realizado por el grupo del Teatro Goethe, dirigido por Cheté Cavagliatto, Eran cinco hermanos y ella no era muy santa de Miguel Iriarte, más Extraño Juguete de Susana Torres Molina y El Triciclo de Arrabal que realizaba el TIC, se destacan firmemente en el panorama cordobés. Luego de la obra de Arrabal el TIC se embarca en una obra de fuerte tono crítico a las distintas facetas del poder: El Retablo del Flautista con la que gana el ENTI, Encuentro Nacional de Teatros Independientes en Cosquín, bendecida por un jurado formado por importantes teatristas de todo el país. En dicho encuentro, participa un grupo de investigación liderado por Gustavo Riondet y Guadalupe Noble, quienes instalados en la Villa del Totoral (localidad del interior provincial donde otrora se exiliara Rafael Alberti), ponen sobre el tapete unas de las puntas de ovillo más prometedoras que amenazan cundir por todo el teatro argentino, resaltando el sentido del laboratorio teatral. A mediados de los 70, Juan Carlos Bartoloni, uno de los primeros argentinos en participar de los ISTA organizados por el Odin de Barba, conduce un grupo de investigación teatral. La influencia de Barba en ambos grupos era evidente, como la conciencia de un entrenamiento metódico y riguroso y la generación de condiciones convivenciales que garantizaran una disponibilidad cercana a la consagración. 

             Lo que venía era una cuestión de tiempo. Empezaban a anunciarse regresos que por aquí se esperaban con ansias. Antes de entrar a la democracia en el 83, había cundido una mentalidad grupalista que reunía modalidades de los 60 y 70 en una síntesis de modelos: grupos con fuertes conducciones directoriales, pero con una leonina mentalidad de equipo. Aparte del TIC y el Grupo Teatro Goethe, no puede obviarse nombrar al Grupo Teatro Hoy dirigido por Ricardo Sued, a La Banda Trama dirigida por Raul Brambilla. Estos fueron el núcleo más intenso y de carácter artístico disyuntivos a las vertientes consagradas masivamente por el público como el fenómeno del cuarteto en la música y el teatro costumbrista de Miguel Iriarte, éste en tanto formato de neo-sainete del interior argentino, y a juzgar por las taquillas, como el teatro comercial de Córdoba. Así como el Woyzeck sube a escena al proletario, Iriarte guarda el mérito de haber catapultado al escenario al ‘negro’ cordobés. Los sectores más reaccionarios jamás se lo perdonaron. Que la única alternativa fuera para postularlo como materia dramática en las propias formas estéticas y de relación que la burguesía le impone al mercado teatral, es motivo para análisis específicos, pero no puede obviarse la amplia democratización del gusto, la irrigación de un público masivo inhabitual hasta ese momento en el teatro independiente cordobés. La demonización de sus componentes costumbristas, responden a una valoración estrecha y conservadora que no toma en cuenta los aspectos críticos y desmitificatorios que el teatro de Iriarte le supuso a la escena de nuestro medio y que aún espera un más justo balance. Antecedentes de masividad pueden rastrearse en las propuestas del TEUC, cuya obra Cacería de ratas, hace una temporada con alrededor de veinte mil espectadores, en una época donde se calcula que un cuarto de un estudiantado de entre sesenta a ochenta mil estudiantes concurren anualmente al teatro. En dicha puesta, Eddy Carranza y Coco Santillán, sus protagonistas, realizan el primer desnudo de nuestro teatro. La Comedia Cordobesa, por su lado, empieza a re-pensar sus objetivos de la mano de un interesante director que la dota de un norte artístico perdido: Alfredo Fidani. Por su espacio natural, el Teatro San Martín, el mayor coliseo de la ciudad, por sus panzas y palcos, todavía corren los resabios de la Numancia de Petraglia tanto como la impagable ductilidad de la excepcional Jolie Libois, recientemente fallecida, y que sostuvo hasta el último hálito de vida, el proyecto de su escuela de teatro incólume, la única que permanece abierta durante el Proceso.

             Los Premio Trinidad Guevara al Teatro, otorgados por los SRT y la Universidad Nacional de Córdoba, reafirman su vocación de destacar a figuras de la cultura y el arte cordobés y opera como un instrumento de legitimación de una fuerte significación que no logrará alcanzar ningún otro premio a posteriori.

             Los medios escritos, hacen de sus espacios culturales un verdadero bastión de resistencia. Es indudable que toman al teatro como a su justificación mayor, como al ariete de la cultura viviente. La prensa en este sentido, cumplió una invalorable misión a través de Victor Stassiszyn, de Enrique Lacolla, de Graciela Pedraza, de Mercedes Outumuro, de Jorge Piva, de Ricardo Césari, de Ana Rosa Montbrun, de Marta Bruno, de Gabriel Abalos, de Alberto Esquinazi, de Juan Adrian Ratti, de Aldo Guizzardi, de Lucy Barud, de Ana María Alfaro, de Jorgelina Lagos, de Edgardo Curutchet y otros.

LA POST-DICTADURA

              De la gente que regresa al país, se puede destacar a los ex-LTL, que a instancias de la Secretaria de Cultura de Actores, la actriz-productora Nora Sommavilla, tienen un re-presentación en sociedad, frente a un sector que los había llevado a una consideración casi mítica. Lamentablemente, no vuelve ya con ellos un baluarte como María Escudero. También regresa Paco Giménez y funda La Cochera junto a Graciela Albarenque y Mónica Carbone, estas dos últimas luego abren un nuevo espacio llamado La Luna. Es sintomático, empieza a terminar la mendicidad de espacios oficiales. Este proceso llegará a nuestros días con la conformación de una Red de Salas, organismo que nuclea a los dueños y conductores de espacios privados e independientes que ya ronda el número de quince.

             A fines mismo del 83, en casa de familiares de Carlos Giménez, se sientan las bases para el Acta de Fundación del Festival Latinoamericano de Teatro, que firman el propio Giménez, Rafael Reyeros, Cristina Morini, Cheté Cavagliatto, Jorgelina Lagos, Nora Sommavilla, Raul Brambilla, Isabel Brunello, Jorge Arán, el secretario de Cultura de la Provincia, Hector Rubio y quien suscribe. El gobierno había dado la venia para que Giménez comandara lo que sería sin duda, la fiesta emblemática del regreso a la democracia, el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba y que al año siguiente se complementa con el Festival Nacional de Teatro, en una oscilación bienal que sólo logrará interrumpir posteriormente la crisis económica. Todos estuvieron conformes en proponer a Carlos Giménez, ideólogo de la realización de festivales y a la sazón, prestigiado de manera excluyente para tal fin. El valor de tal designación, además, es que se ponía a Córdoba, una vez más, ante el mundo, sin aislamientos embozados o explícitos como podía significar el pasar por el filtro geopolítico-cultural legitimante de Buenos Aires. Los contactos de Giménez eran mundiales y a un simple gesto suyo, necesarios en tanto aún las condiciones económicas no estaban generadas, permiten apersonarse en Córdoba parte de lo más granado del teatro del mundo. La Fura dels Baus deslumbra y hace época. David Amitin con Bartís a la cabeza, resulta inolvidable. Todo parecía horadar el terreno. Por Córdoba participan El espectáculo va a comenzar de Sued y El Gran Ferrucci de La Banda Trama. El TIC, luego de ser censurado de la Muestra Paralela con Telarañas de Eduardo Pavlovsky, se presenta en la Muestra Adhesión, cerrando la oferta independiente de Córdoba que tuvo una apertura emotiva con Fuenteovejuna de la Comedia Cordobesa, dirigida por Petraglia, en otra de sus estancias por Córdoba, donde celebra a esta ciudad, como la depositaria del teatro más dinámico del país. El surgimiento de la Primera Coordinadora de Teatro y luego de la actual Coordinadora del Arte Teatral Independiente, dan forma jurídico-institucional a las necesidades del sector. Su gran afán es la Ley de Teatro. Sobre el particular Córdoba es la primera provincia que logra la sanción de una Ley Provincial de Teatro, que si bien nunca se reglamenta, opera como antecedente para la posterior sanción de la Ley Nacional. 

             Con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, sumado al Indulto a militares que impone Menem, la democracia se vacía de contenido y se produce un proceso de fragmentación social que desmiente parte de las mejores energías invertidas para lograrla. Pero el proceso tiene su matemática y muchas de sus cifras se falsean, aún por encima de la voluntad popular. Explota en la cara de la sociedad, el precio infame de sus contradicciones. Se destapa la olla política y empieza a dimensionarse la envergadura de la represión. Las Madres de Plaza de Mayo determinan la fatídica cifra de 30.000 desaparecidos. Las Abuelas de Plaza de Mayo instalan las denuncias por los niños apropiados por los propios desaparecedores de sus padres. El TIC, en el 85, estrena Jeremías, la primera obra argentina que trata dicho tema cuya investigación remite a los años en que suponer con lógica de hierro el destino de tales niños, sólo podía montarse en la intuición.

             Toma la Secretaría de Cultura de la Provincia, luego de oscuras intrigas políticas (nunca aclaradas), Daniel Tieffemberg. Bajo su gobierno, y por celos a Giménez que colaboraba desde Caracas, empieza a retacearse su participación, que llega al colmo de la bajeza cuando en oportunidad de que Rajatablas realizara El coronel no tiene quien le escriba, y estando el genial director cordobés afectado de Sida, se lo deja al margen de la programación de la edición del Festival Latinoamericano de ese año, el mismo que él creara. Un día, con el Teatro San Martín vacío, y mientras un teléfono sonaba en una indeterminada oficina, la última empleada que ya se retiraba atendió para receptar lo que fueron las últimas y acezantes palabras de un Giménez estafado por la política mediocre y corrupta de Córdoba que lo había usado para después segregarlo, porque mucho les costaba sostener su mirada enhiesta, ambiciosa, sin concesiones, esa proverbial hybris que lo distinguía como a nadie. Mucho costaba contener el desborde político que su exuberante personalidad producía. Había que cuidar quien mandaba aquí y programadores esbirros hicieron el resto. Muchos de sus laderos de otrora, le vendieron el alma al diablo y lo dejaron de lado. El precio fue elocuente: los Festivales no volvieron a ser nunca más lo que fueron de su mano, del que sabía en serio. Una vez más, a Giménez lo patearon en los glúteos para mandarlo a ‘su lugar’, lejos del país. A las pocas semanas supimos de su triste y desesperante final, cuando aún le quedaba responder a la convocatoria de Strehler para dirigir en Europa y afianzar lo que era su ‘mira en el mundo’.


José Luis Arce 
Director, dramaturgo
Córdoba
Territorio Teatral
Mayo 2007

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1: Hay testimonio de las charlas brindadas en Córdoba en el libro-revista de Teatro 70.



Nota: Las negritas y links son agregados de este blog

CARLOS GIMÉNEZ, CREADOR DE IMPOSIBLES / por Myriam Pareja, 2003






Argentino de nacimiento, que entregó plenamente la mitad de su vida, en una relación que sería definitiva con el país que eligió como patria para vivir, Venezuela, la cual le dio la oportunidad de enfrentar una obra como modo de vida, gracias al Ateneo de Caracas que le abrió las puertas a las aventuras de su equipo, con la intención de mantenerlas siempre de par en par, y por encima de todo a María Teresa Castillo y Josefina Juliac, a quienes admiraba intelectualmente, considerándolas amigas, maestras y críticas severas e implacables. Cuyos afectos lo acompañaron siempre. Su gran amor por Venezuela, le valió el cariño y el respeto de un público que hoy siente como el primer día, su desaparición física.








Para Giménez, “lo mágico y lo fantástico en el teatro, destruyen lo cotidiano, para que el hombre entienda el sentido universal de su presencia en este mundo”. Por eso hablar de Carlos Giménez solo como director de teatro, sería no darle su justo valor. Giménez fue un Creador, un Revolucionario, un Puestista, un Realizador, un Provocador, un Inventor, un Vidente, un Vanguardista.. Admirado por amigos y enemigos. Hizo de su vida el teatro. El era el teatro. Su obra marcó un hito en la historia del teatro contemporáneo La magia de Giménez consistió en universalizar sus montajes al hacerlos comprensibles para todo el mundo, involucrando al público en la identificación con ellos sin distinción de raza e idiomas. 


Como muestra de afecto por todo el cariño que le había brindado esta su segunda patria, fue su legado. el “Festival Internacional de Teatro de Caracas” al patrimonio venezolano. . ..”En la reunión de lo plural está la fascinación de la cultura que hace libre a los hombres.” Desde entonces Caracas es sede de uno de los Festivales más calificados a nivel internacional y el de mayor poder de convocatoria popular, según las estadísticas de los principales medios especializados en la materia.


Porte Acero, María Teresa Castillo, Carlos Giménez, Caracas años 70


Giménez revolucionó al sector teatral y despertó y revitalizó la conciencia cultural del país. Su ingenio y creatividad no solo fue a nivel artístico. Su influencia dinamizadora y proyectora de acciones dio lugar a la creación de estructuras administrativas, gerenciales y promocionales, figurando en primer lugar, su gran “Proyecto de Vida”, La “Fundación Rajatabla”, fundada en 1971, permaneciendo en el tiempo por más de 37 años, a quien trasmitió su espíritu combativo, fomentando en ellos libertad de criterios y absoluta independencia artística, que lo han ayudado a enfrentar cualquier crisis, revirtiendo el fracaso en éxito, sin importarle cuanto tiempo les tome el hacerlo. Esto ha hecho de Rajatabla una de las compañías teatrales más importantes del mundo.

Entre sus aportes nacionales figuran la creación del Capítulo Venezuela, en su calidad de Jefe Consultor para América Latina de la Asociación Internacional de Teatro Infantil y Juvenil. (Asitej). En 1976, sienta las bases para iniciar el subsidio del teatro en Venezuela, Funda el Taller Nacional de Teatro, 1984 (TNT), órgano pedagógico de Rajatabla, donde se forman los nuevos valores. Crea, produce, organiza e impone un estilo gerencial para la preparación y realización del “Festival Internacional de Teatro de Caracas”, que surge en principio a partir de su experiencia y de su trabajo constante, para convertirse en una organización con personalidad propia, cuyo magno evento ha logrado mantenerse a través del tiempo.







Carlos Giménez organizó y dirigió las primeras nueve ediciones del Festival Internacional de Teatro de Caracas, a partir de 1973, hasta 1992, con el apoyo del Ateneo de Caracas y otras instituciones. Convirtiendo desde entonces a Caracas en la Jerusalén de todos los peregrinos del teatro contemporáneo.

Crea el Centro de Directores para el Nuevo Teatro, 1986, que agrupa directores de la nueva generación. El Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, en 1990, como un lugar para la capacitación de nuevas generaciones, en las distintas ciudades de Venezuela. En 1991 funda a Rajatabla Danza, institución dedicada a la creación y producción de coreografías. 


Una de sus consignas era sumar voluntades y nunca restar, como fue la fundación de AVEPROTE, Asociación Venezolana de Profesionales de Teatro. Y así muchos otros planes que se quedaron en el papel, como por ejemplo desarrollar a través de Rajatabla su más ambicioso proyecto como causa de vida, lo que justificaría tantos esfuerzos sin desmayos y proyectaría su obra en el tiempo por venir, como es llevar adelante la creación del “Centro Nacional de las Artes Integradas”, pensado para la Venezuela del siglo XXI que potenciaría la formación, la investigación y el trabajo interdisciplinario especialmente diseñado para la juventud venezolana. Constituyendo una experiencia piloto, única en América Latina y con escasas referencias en el mundo. Este proyecto SEDE, elaborado en 1989, comprendería: Áreas de Laboratorio, Áreas pedagógicas, Biblioteca, Hemeroteca, Investigación Danza, Investigación Artes Plásticas, Talleres en general, Área Social, Área Recreativa al aire libre destinada a conciertos para la juventud, Cinemateca, Videoteca, Área Rentable para Cooperativas Juveniles (Artesanos). Rompiendo esta iniciativa, el concepto elitesco y antidemocrático de “las bellas artes”, para hacer de la expresión artística un hecho cotidiano, normal, familiar e imprescindible para el país, ya que la belleza, el arte y la locura son artículos de primera necesidad.

También fue promotor y creador de numerosas instituciones fuera de Venezuela. En reconocimiento de su ardua labor se hizo acreedor de muchos premios nacionales e internacionales.

Además de su capacidad de liderazgo, hay otro aspecto que se destaca en su gestión como es el sentido de oportunidad, que le permitía identificar el mejor momento para realizar las gestiones, como son las fechas conmemorativas de la Nación, la situación política y económica del Estado, los cambios sociales, las relaciones con otras organizaciones, la actualidad, etc. Eso sí, siempre cuidando los valores artísticos esenciales del evento.

Giménez, revolucionó la puesta en escena, rompiendo deliberadamente el espacio y el tiempo, los cuales junto con el poder son constantes que forman la estética gimeniana, siendo ésta un compendio de genialidades, conformada por su pasión y énfasis en la percepción visual. La estética gimeniana ha girado ascendente e invariablemente en dos direcciones, una, como la lectura crítica de lo político-social latinoamericano y otra, como percepción y expresión de lo puramente formal, combinando armoniosamente forma y contenido.


Giménez tenía una peculiar forma de crear poesía en el escenario, negaba la existencia de un paisaje teatral estático y consideraba que el espectador para convencerse del paso del tiempo o cambio de lugar, debía percibirlo, involucrando al público con un solo gesto mágico en el espacio y tiempo previsto, sumergiéndolo en una atmósfera efervescente y multitudinaria, donde el espectador se mantenía en un estado de alerta ante lo insólito.

Cada una de sus obras significó un reto y una confrontación consigo mismo. Decía que lo que le interesaba como director y hombre de teatro era llevar los grandes textos, con un criterio de contemporaneidad, basado en una lectura múltiple, donde esa misma universalidad, permite que el público se conmueva, se emocione, se altere... cuando haya que reír; e irrumpa en llanto cuando los personajes lloran.


Giménez tenía una extraordinaria capacidad de trabajo, poder de oratoria y don convencimiento, movilizando a gran cantidad de personas en base a un concepto, a una idea a un proyecto, permitiéndole al público crecer en sus exigencias frente al hecho teatral, como es el Festival Internacional de Teatro de Caracas, donde su único objetivo es el de lograr el disfrute de un público masivo.


Su intuición casi mágica le permitió captar la esencia misma de las obras, constituyendo sus espectáculos más impactante un fenómeno social y cultural, atrayendo a miles de personas, principalmente a jóvenes. Ejemplo de ellos han sido: “La Orgía” 1970, tildada por las autoridades del momento como vulgar y pornográfica por rebasar los límites de lo que se podía presentar en escena, “Tu país está feliz” 1971, presentada por tres años consecutivos y considerada como la partida de nacimiento del grupo Rajatabla, haciendo de la juventud la protagonista del hecho teatral y revolucionando todas las convenciones del espectáculo teatral. “La muerte de García Lorca” 1979, apasionado homenaje al gran poeta andaluz, donde la perversión del poder es sombra determinante en la tragedia; puesta en escena que debe clasificarse de memorable, considerada como uno de los espectáculos más importantes presentados en la cartelera mundial “El Señor Presidente” 1977, primer gran éxito de Rajatabla en la escena internacional, es la primera obra de una trilogía focalizada en el “poder político”, haciéndolo sentir como repulsivo y fascinante al mismo tiempo. “Bolívar” 1982, una síntesis orgánica de texto-música-actuación y acción escénica, considerada un himno al teatro, alcanzando a través de sus nueve versiones un inigual record de éxitos, en los primeros escenarios del mundo. “La Celestina” 1987 una creación de tremendo impacto emotivo, comparada a las más descantadas, vistas en Europa y su obra máxima “El Coronel no tiene quien le escriba” 1989, fascinante puesta en escena, llena de memorables imágenes, que sirven como contrapunto visual del mágico mundo literario de García Márquez, clásico de la literatura y del teatro universal. En esta su magistral obra, logra transmitir el mensaje del hombre latinoamericano, al punto de hacer llorar al público, aún en países que desconocen nuestro idioma. Cuando este montaje se presentó en México, García Marqués declaró: “No reconocí a los personajes, los conocí ahora. Yo imaginaba como eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi de veras”....





”Mozart, El Ángel Amadeus” 1991, sorprendente espectáculo músico-teatral sobre el genio de Salzburgo en la etapa final de su vida, llevado a escena por este genial director, después de tres semanas de ensayo. Presentada en función única, en el Teresa Carreño, en conmemoración al bicentenario de su muerte. Revestida por la particularidad de ser una representación interdisciplinaria, logrando reunir en un solo espectáculo a más de 300 actores músicos y cantantes de cuatro compañías de teatro, dos grupos polifónicos, una orquesta y un cuarteto, como son el grupo Rajatabla, el Teatro Nacional de Repertorio, el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (Núcleo Caracas), el Taller Nacional de Teatro, el Orfeón Universitario Simón Bolívar, la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la Schola Cantorum de Caracas y el Cuarteto Mozart de Venezuela. Después de mencionar todas estas obras, no puedo seguir adelante sin antes hacer un paréntesis para darle infinitamente las gracias, por permitirnos disfrutar de sus magistrales y mágicos espectáculos.

Giménez sabía concertar las fuerzas materiales y espirituales de ese universo que es el teatro, moldeando con destreza la arcilla de actores, escenógrafos y técnicos junto, con las criaturas de su imaginación. Fue un director muy apasionado, y esa misma pasión lo llevaba a ser un director integral, cuidando todos los detalles de su puesta, además fue un creador de proceso, a medida que iba creando iba cambiando. Una puesta de Giménez comenzaba triangular y podría terminar cuadrada y al paso del tiempo esa misma pieza podía ser rectangular, provocando siempre la misma reacción. Le preocupaba mucho el aspecto de la intemporalidad, ya que el teatro no es igual a una película, o, a un video, sino más bien es algo transitorio. Por lo que una vez terminada la función, ese mismo espectáculo no podía repetirse de la misma forma nunca más.

Fue además un vidente un vanguardista, no solo en lo concerniente a las cosas que iban a ocurrir en el teatro, sino también a los acontecimientos que el país y el mundo verían suceder, por lo que siempre estuvo presente en sus espectáculos, la denuncia feroz de los problemas políticos, morales y económicos que desgarran los sectores sociales del país, porque para Giménez “... si alguna misión tiene el arte y el artista es estar con la derrota y con el vencido, porque el vencido nunca escoge su derrota, jamás...”
Carlos Giménez fue un director que sin distanciarse de su línea creativa, rompió de manera impredecible sus propios cánones, retando descaradamente la imaginación; inventando y combinando términos de forma particular, agotando de manera infinita todos los recursos del teatro.


Una constante en su trabajo fue crear poesía en el escenario recurriendo a los elementos de la naturaleza como componentes escénicos, así, la arena, el agua, la tierra, el fuego, simbolizan en cada una de sus piezas algo diferente y constituyen junto con la iluminación, la escenografía y la musicalidad un personaje más de la obra.

Su propuesta estética no estuvo disociada de su propuesta ideológica. Giménez consideraba que debía enfrentarse al texto abiertamente, aportando elementos creativos a la obra del dramaturgo, alegando que este era el principio básico de la libertad creadora, que de no existir, el creador desaparece y le hace un escuálido favor a su colega dramaturgo; manteniendo de esta forma un equilibrio entre la propuesta escénica y el texto.

Siempre mantuvo una coherencia intelectual en su programación, lo que le permitió su desarrollo estético. Uno de sus rasgos resaltantes fue la de trabajar temas que se desarrollaron dentro de la estructura de la trilogía, como “Fiebre” 1974, “Casas Muertas” 1987 y “Oficina Número Uno” 1992, llamada “Trilogía de la Venezolanidad”, de Miguel Otero Silva. “La Muerte de García Lorca” 1979, “Bolívar” 1982 y “Cipango” 1989, pertenecientes las tres piezas a José Antonio Rial, conforman la “Trilogía sobre la soledad del hombre ante el poder”. “Señor Presidente” 1977, premio Nobel de literatura de Miguel Ángel Asturias, “El Candidato” 1978 y “El Héroe Nacional” 1980, forman la “Trilogía sobre el Poder”.


El poder fue una suerte de fascinación persistente dentro de la creación de Carlos Giménez, estando presente en todas sus obras, aun en las que podían parecer más lejanas al problema político. Estos contenidos conceptuales nunca se expresan verbalmente, muy por el contrario, Giménez trata de penetrar en la conciencia del público a través de un lenguaje simbólico propio, poniendo de manifiesto dentro de una liturgia misteriosa, la dinámica de la dominación absolutista.

Giménez llevaba los clásicos a las tablas con un enfoque moderno, lo que le ha permitido darle permanencia a sus obras, sin que se destruya su esencia misma, a pesar del paso del tiempo. Ejemplo de ello tenemos al “El Señor Presidente”, presentada después de 25 años, en el marco del VII Festival Internacional de Cultura Paiz, realizado en la Antigua Guatemala los días 24 y 25 de febrero del corriente año, siendo en esta como en muchas otras oportunidades, recibida por parte del público con el mismo éxito y calurosa acogida que tuvo en sus inicios en el año 1977.

Decían que no era director de actores, pero fue más que eso, fue un hacedor de artífices. Giménez establecía relaciones diferentes con cada actor, los analizaba y sabía como era cada uno, conocía sus reacciones y los dirigía de acuerdo a su personalidad. Les indicaba y orientaba, dejando un margen de libertad para la creación; y cuando el actor se encontraba totalmente desubicado, el trataba de llevarlo a una situación límite, conmocionándolo internamente, incitándolo, desafiándolo, confrontándolo consigo mismo, propiciando de forma inexorable el momento sensibilizador, proclive a la creación artística; inventando de esta forma, un alma, más que un cuerpo teatral, dando lugar así, a una verdadera comunión.






Era irreverente y provocador como el mismo se definía y como todo creador tenía su lado oscuro. Sus defectos eran tan numerosos como sus cualidades, pero éstas rebasaban la capacidad de entendimiento. A Giménez le gustaba sacudir los convencionalismos y socavar los cimientos, prueba de ello fue su montaje “La Orgía”, donde se trasgredían los límites del sistema político nacional, suspendida a los pocos días de su estreno, motivando un gran escándalo para la Venezuela de los años 70.

Para Giménez la amistad tenía un gran valor su vida estaba configurada en base a ella, ya que la amistad es un sentimiento que perdura y nada la condiciona. el decía que “la única fortuna acumulada es la amistad que crece como la sabiduría, con el dolor del asombro” Rajatabla fue para Giménez esa familia que uno elige para hacer su vida... sus amigos. Giménez fue el motor de una gran maquinaria, que sigue trabajando al unísono de forma implacable y perfecta, siguiendo las directrices impartidas por su creador. Rajatabla ha sido embajador cultural de Venezuela en un extenso recorrido por los más importantes Festivales Internacionales, que le han dado la bienvenida y otorgado distinciones, además del reconocimiento unánime de la prensa especializada; constituyendo los integrantes de Rajatabla el motor fundamental en la organización de los primeros nueve Festivales Internacionales de Teatro de Caracas, que sin duda alguna se los debemos a personas que como Carlos Giménez, no le tuvo miedo al miedo y se atrevió a quitarle el fuego a los dioses, para regalárselo a los que realmente se lo merecían, permitiendo al público venezolano, el disfrute del mejor teatro del mundo. Indiscutiblemente, Carlos Giménez fue “un verdadero hombre de teatro” querido, odiado, abucheado, aplaudido, alabado, injuriado, rechazado, solicitado, pero JAMAS ni NUNCA ignorado.

Uno se imagina que un ser, capaz de crear tan maravillosa obra, sería casi invulnerable, protegido quizá por el misma divinidad que le diera el poder de recrear la belleza en el escenario. Carlos abandonó su ropaje corporal para convertirse en algo más poderoso, para vivir definitivamente en el elemento imperecedero del alma humana, para habitar hoy después de 10 años de su partida, en el corazón de los amantes del buen espectáculo, por los siglos de los siglos. Su genio creador impone al final su razón artística de ser... Director, Provocador, Vidente, Organizador, Productor, Vanguardista en fin... “CREADOR DE IMPOSIBLES”



“Por eso nos afectan tanto los recuerdos, las fechas, los días 
de cumpleaños, los nacimientos y las despedidas. 
Algo de nosotros se queda en los calendarios sin uso. 
Para combatir esta nostalgia lucharemos contra el tiempo,
 con la alegría de saber que tuvimos el coraje de elegir 
y que en ello quedó 
“el constante desafío de estar en deuda con nosotros mismos” 
Carlos Giménez




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