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| ©Rolando Peña-Karla Gómez |
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VI FITC 1983: Y llegaron los comediantes a Caracas . . . Eduardo Márceles Daconte, Latin American Theatre Review, Kansas University, mayo 1983
"...un público tan exigente como el de Caracas, educado a través de 6 festivales que reúnen en su totalidad la muestra más significativa y ambiciosa del teatro universal nunca vista por otra capital de nuestro continente".
Cada
dos años, desde 1973, la capital venezolana se transforma en un escenario
monumental para presentar las obras del arte dramático más representativas del
repertorio mundial. En su sexta versión, el Festival Internacional de Teatro
celebrado entre el 24 de abril y el de mayo de 1983 ha sido el más ambicioso de
todos. Se trataba nada menos que de conmemorar el bicentenario del natalicio de
nuestro Libertador Simón Bolívar. En esta oportunidad concurrieron 22 países
con 40 montajes diferentes, además de las llamadas manifestaciones especiales:
un café concierto de Francia, ballet, opera, recital de canciones y poesía,
concierto de música isabelina, marionetas y espectáculos para niños; teatro
callejero, experiencias libres ("performances"); exposición de
carteles, fotografías, dibujos, video, publicaciones e información general
sobre las diversas modalidades del teatro en el mundo contemporáneo.
El sexto festival sirvió también de marco para la celebración
de un encuentro entre directores de escena y dramaturgos de America Latina con
la participación de Marcelino Duffau (Uruguay); Francisco Javier (Argentina);
Eduardo Almeida (Ecuador); Cacá Rosset (Brasil); Claudio di Girólamo (Chile);
Víctor Hugo Cruz (Guatemala); Jorge Vargas (Colombia), para sólo citar algunos
de los más activos expositores en temas relacionados con las tendencias
continentales de la puesta en escena, la práctica teatral, la creación
colectiva y la dramaturgia. Fue también el momento oportuno para hacer entrego
de los premios Ollantay (palabra incaica), establecidos por el CELCIT en 1977 y
consistentes en la reproducción en metal de una máscara Inca que se propone
reconocer y estimular el trabajo de personalidades, grupos e instituciones que
se esfuerzan por impulsar y difundir el arte dramático en los diferentes países
de America. Sin olvidar que se contó con un público entusiasta en los
seminarios, talleres, conferencias y coloquios ofrecidos por famosos teatristas
como Peter Stein (Alemania); Nakamura Matagora (Japón); Helder Costa
(Portugal); Josef Szajna (Polonia), y un conjunto de especialistas en Bertold
Brecht, William Shakespeare, como también en música para el teatro, técnicas
corporales y dramatúrgicas producto de investigaciones recientes.
KATHIE Y EL HIPOPÓTAMO: LA RETÓRICA FOLLETINESCA
La muestra oficial del festival se inauguró con el estreno
mundial de Kathie y el hipopótamo, escrita por Mario Vargas Llosa
especialmente para Norma Aleandro impresionado el autor peruano por la
magnífica interpretación que de La señorita de Tacna (su primera obra
teatral) hiciera la versátil actriz argentina. Bajo la dirección de Emilio Alfaro,
la pieza se desarrolla en ese ámbito brumoso entre la realidad y la ficción de
una mujer burguesa que ha fracasado como esposa o madre y pretende ahora
salvarse de la rutina alquilando a un escritor para que transforme su pedestre
historia de aventuras exóticas en una literatura de pacotilla que nos recuerda
el texto melodramático del escribidor en la novela de La tía Julia. En
realidad, la estructura dramática de la obra está supeditada a una retórica
folletinesca cuyo verbalismo se impone a la acción aunque posee momentos de
indiscutible agilidad escénica en aquellas secuencias que sugieren un
"flash-back" para enfatizar los conflictos conyugales que van a
determinar, a la postre, el desenlace del argumento. Trabajada dentro de un
esquema de "teatro digestivo, " el humor brota fácil para matizar el
diálogo en contrapunto entre los protagonistas con una música de fondo que
ambienta las transiciones de una supuesta buhardilla parisina de los años
sesenta, a los lugares remotos del mundo árabe o el África negra. Es necesario
señalar que la escenografía de cartón pintado como una estancia neoclásica fue
de un decadentismo cursi sin paralelo en el festival.
TEATRO ABIERTO DE ARGENTINA
Argentina estuvo también representada con cuatro obras
seleccionadas del repertorio de un fenómeno teatral conocido como "Teatro
Abierto" cuya primera versión tuvo lugar en Buenos Aires en 1981. Se
trataba de unificar los esfuerzos de todos los teatristas interesados en
demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino contemporáneo fuera de
la órbita comercial o del teatro contestatario de reducido impacto, para
recuperar un público masivo que se perdía inmerso en las vicisitudes que sufre
el país. Fue así entonces que a un llamado de sus organizadores se presentaron
20 obras de un igual número de autores y autoras y estructuradas escénicamente
por 20 directores y la participación de 250 personas entre actores, actrices, escenógrafos
y técnicos. Sin embargo, a las dos semanas de iniciado, en la madrugada del 6
de agosto 81, un incendio criminal destruyó el Teatro del Picadero, una sala
independiente donde se representaban las obras. La respuesta de todos los
testamentos teatrales fue inmediata y generosa, de modo que en 12 días pudo
reanudarse el ciclo en el Teatro Tabaris, otra sala local. Esta aglutinante
aventura teatral se repitió en 1982 y ya están en marcha los preparativos para
la próxima temporada de este año.
El ejemplo de "Teatro Abierto" tuvo un saludable
influjo pues mostró el camino a otros creadores quienes sobreponiéndose a la
censura y la represión del régimen, se organizaron en Danza Abierta, Cine
Abierto, Libro Abierto y Música Siempre, fenómenos asociativos que se han
nutrido del experimento teatral.
La muestra de "Teatro Abierto" en Caracas patentizó
un admirable trabajo actoral y de dirección, y se inició con dos obras del
ciclo 82: Príncipe azul de Eugenio Grifero y Oficial Primero de
Carlos Somigliana. La primera es un ejemplo de cómo encauzar un tema tan
espinoso como es la experiencia homosexual a través de canales de sutil humor
nostálgico. En Oficial Primero observamos la patética realidad en que se
encuentra la instrumentalización de la justicia a través de ese tiránico burócrata
que se empeña en descartar las solicitudes de habeas corpus a favor de los
desaparecidos como si fuesen pueriles fantasías de las víctimas, mientras
recuerda que la administración de justicia era "otra cosa" en tiempos
ya remotos. Es realmente impactante ese final de sorpresa en cuya coreografía
tumultuosa y sangrienta se intuye toda la tragedia que ha enlutado al país
austral.
La segunda sesión de "Teatro Abierto" estuvo
conformada por El acompañamiento del conocido autor Carlos Gorostiza y Gris
de ausencia de Roberto Cossa. Es importante destacar que en este fenómeno
teatral de incalculable trascendencia para el teatro argentino, sus
participantes trabajan sin remuneración alguna y en un horario desusado para el
teatro de Buenos Aires como es de 6 a 8 p.m. La obra de Gorostiza se desarrolla
en una escenografía de trastos viejos, desechados, donde Tuco, un obrero
industrial, canta un tango que recuerda a Gardel. Tuco espera el acompañamiento
de guitarras para ensayar con la ilusoria pretensión de presentarse en televisión.
De esta postración alienante intenta sacarlo Sebastián, su amigo de siempre,
pero la alternativa es volver a la ruidosa máquina en la fábrica o vivir entre
las gasas de su esquizofrénico sueño.
Gris de ausencia es una sonata del exilio. Una
familia italiana ha tenido que regresar a Roma aunque ha vivido el tiempo
suficiente en Argentina para procrear dos hijos que ahora viven repartidos por
Europa en doloroso proceso de transculturación. Es un poético mensaje de
ilusiones truncas, de diálogos nostálgicos matizados de humor, palpándose en el
trasfondo, el trágico destino de los expatriados suramericanos que pululan por
el mundo.
LOS SUEÑOS DE DONOSO Y EL DRAMA DE GALILEO
Es necesario señalar que dentro de la muestra de América
Latina encontramos algunos verdaderos aciertos teatrales en tanto que en otros
es lastimoso el estado conceptual y escénico que a veces asombra por su
pobreza. Entre los grupos que han demostrado una sostenida calidad dramática en
su rico repertorio está el grupo ICTUS de Chile, fundado en 1955 y uno de los
conjuntos más consolidados de América, el cual presentó Sueños de mala
muerte, un montaje que trabajó en asociación con José Donoso, autor del
cuento del mismo nombre. La obra consigue hacer una ecuación lúcida que sugiere
cómo la obsesión por la propiedad induce a la muerte. Después de un primer acto
un tanto ramplón, la historia empieza a tomar el carácter macizo de estos
personajes marginados que habitan una casa de pensión en alguna barriada de
Santiago. Se tejen aquí las ilusiones y frustraciones de todo un sector de
nuestra sociedad que no se detiene ante los más espinosos obstáculos para, como
en este caso, obtener la propiedad de un mausoleo de mármol en donde reposar
después de trajinar por este mundo.
La obra combina inteligentemente el humor negro, la mágica intervención
de una adivina y la premonitoria presencia de una reja, entrevistos en algunas
escenas a través de un maravilloso juego de velos que enfatizan la calidad
misteriosa que subyace en este argumento de Donoso, donde se evidencia la
humildad con la que un autor literario debe enfrentar el trabajo teatral de
conjunto.
A pesar de la rica tradición de Uruguay, el montaje de Galileo
Galilei de Bertold Brecht por el Teatro del Notariado dejó un áspero sabor
de pesadez por su ritmo fatigoso, los desniveles de actuación y la opaca interpretación
de las canciones por un coro cansado. Aplicando el mismo método dialéctico que
Brecht aplicaba a su producción teatral, se podría haber reducido, a la luz del
desarrollo alcanzado por el arte dramático actual, un fragmento sustancial de
la trama que se centra en el histórico momento en que Galileo (1564-1642) en representación
de la verdad científica se enfrenta en pleno siglo XVII al oscurantismo del
poder eclesiástico, teniendo que abjurar bajo las crueles intimidaciones de la
Inquisición. Es una madeja de contradicciones que se reduce realmente a la
pasión por la vida y la investigación científica, razón de la existencia del
sabio italiano.
Si en tiempos de Brecht Galileo Galilei se presenta
como una alegoría que hace referencia a la represión intelectual que ejercía en
Alemania el régimen nazi, es también un acto de valor para el conjunto uruguayo
poner en escena la obra contestataria de un dramaturgo revolucionario en un
país avasallado por la censura militar.
En este punto sería bueno cuestionar la política del
festival en cuanto a la selección de un montaje clásico cuya contribución es
difícil comparar con el estímulo que podría ejercer sobre una obra nacional
que, como en el caso de Uruguay, se hubiera logrado más acertadamente con Doña
Ramona de Víctor Manuel Leites en montaje del Teatro Circular. El emblema
de una mano abierta de seis dedos como símbolo de amplitud de conceptos y de
irrealidad en el festival, tampoco es una explicación válida para dejar de
impulsar la dramaturgia nacional en la confrontación necesaria que pretende un
evento de esta naturaleza.
UN MONTAJE FESTIVO QUE BIEN VALE UN FESTIVAL
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El Teatro do Ornitorrinco es exitoso en su empeño de hacer
partícipe a los espectadores de sus descabelladas y lúdicas provocaciones que
incluyen un brindis con ron y la espontánea colaboración con monedas lanzadas
al escenario para pagar la fianza de uno de sus integrantes. Un montaje, en
fin, tan festivo que bien vale un festival.
La participación de Bolivia se constituyó en el espectáculo
folclórico del evento cuando el Teatro Naira con dirección de Jaime Sevillano, trasladó
al escenario de manera directa y antropológica la ceremonia de un matrimonio amará
que asimila el ritual en su idioma, música y danza características de aquella
comunidad indígena del altiplano andino.
LA CANDELARIA : SUEÑO Y REALIDAD DE QUEVEDO
Es gracias a una conjugación de lúcidos elementos en el
montaje de Diálogo del rebusque que La Candelaria de Colombia obtuvo una
calurosa—si bien dividida—acogida por un público tan exigente como el de
Caracas, educado a través de 6 festivales que reúnen en su totalidad la muestra
más significativa y ambiciosa del teatro universal nunca vista por otra capital
de nuestro continente. En primer lugar, la síntesis que de los numerosos
escritos de Don Francisco de Quevedo (narrativa y poesía) logra su director y
dramaturgo de esta pieza, Santiago García, con una puesta en escena que exalta
la estética de la pobreza con harapos simbólicos de aquella España cuya
opulencia, derivada del saqueo de las Indias, se despilfarra a manos llenas por
la aristocracia decadente, reflejada con humor picaresco por el conjunto y
ambientada con música y canciones reminiscentes del Barroco. En segundo lugar,
las complejas relaciones que se establecen entre Quevedo, Don Pablos y los
infernales personajes, proyectan la obra más allá de su simple anécdota a un
terreno donde el sueño y la realidad se confunden en un panorama plástico de
admirable concreción visual.
Las
cinco cartas de amor que Sor Mariana de Alcanforado escribió a su amante
ausente (un oficial francés) son en realidad un pretexto para el más
desgarrador testimonio poético de una monja enclaustrada contra su voluntad en
un convento de Beja (Portugal) en el siglo XVII. En el proceso de montaje de
este texto, se incurrió en el grave error de asimilar la totalidad de las
cartas en lugar de sintetizarlas. Es así que el monólogo de Haydée de Lev en
representación del Grupo Llave de Costa Rica, se agota a los quince minutos
cuando la obra empieza a repetirse hasta el cansancio sin redención, no
obstante los esfuerzos de la actriz por dinamizar su actuación recurriendo al
erotismo, una gestualidad expresiva y la amplia gama de matices verbales de que
es capaz.
ARMAS BLANCAS: UNA TRILOGÍA AGOBIANTE
¿Qué sucede con el teatro en México? Un interrogante
difícil de despejar. No obstante su tradición dramática que se remonta a las
danzas y ceremonias prehispánicas, su poético teatro colonial, y las
manifestaciones circenses y populares de este siglo—recicladas comercialmente
por el cine, la televisión y el folclorismo turístico,—el teatro mexicano se
encuentra hoy en una orfandad conceptual y estética de la que ha sido incapaz
de recuperarse. En mi experiencia personal sólo recuerdo con regocijo El
extensionista de Felipe Santander, una admirable pieza sobre los conflictos
de una comunidad campesina, que mereció el elogio de todos cuantos apreciamos
su calidad dramática en el III Festival de Teatro Popular escenificado en
agosto del 82 en Nueva York. Pero la trilogía de obras cortas montada por el
grupo de la Universidad Autónoma de México fue, en el contexto de un festival
profesional, un triste espectáculo tanto por su concepción temática como por su
desmañado nivel actoral. Armas Blancas es el título de un trabajo
dramático que pretende mostrar el desencadenamiento de violentas pasiones
cuando un intruso penetra el espacio reservado a sus habituales integrantes. De
las tres piezas, sólo la primera, El abrecartas, alcanza el propósito
que sin duda se impuso su autor, el joven dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda,
cuando hace estallar la violencia en una oficina donde se han exacerbado los
sentimientos de inseguridad burocrática, ya que en La navaja y La daga
se recurre a un esquematismo socio-sicológico dentro de una crudeza sexual que
demerita sus intenciones de denunciar la alienación urbana con sus sangrientas
consecuencias.
GARCÍA LORCA A LA CUBANA
El teatro cubano se manifestó con la puesta en escena de Bodas
de sangre de Federico García Lorca por el veterano Teatro Estudio que
cumplió 25 años de existencia en febrero pasado. No importa cuán original haya
sido la escenificación de esta tragedia rural, insisto que un festival de esta
naturaleza sirve mejor a la causa de un teatro nacional mostrando su buena o
mala producción dramatúrgica. Los grupos invitados de Europa y Asia se
empeñaron todos en trabajar sus propios temas, ¿acaso insistimos en nuestro
complejo de inferioridad frente a las creaciones europeas? o existe de verdad
una crisis en la producción de obras nacionales, sean de autor o de creación
colectiva, que nos obliga a recurrir una y otra vez a estos estupendos pero
desgastados clásicos que si bien son un vehículo para "culturizar"
los públicos heterogéneos, especialmente jóvenes, que frecuentan las salas, no
contribuyen a divulgar el acervo teatral latinoamericano, sobretodo en un
encuentro internacional como el aludido.
VENEZUELA: LAS RAÍCES DE LA HISTORIA Y LA IDENTIDAD
La muestra del país anfitrión estuvo conformada por 9
montajes entre los cuales sobresale sin duda La Charité Vallejo del
dramaturgo de 32 años Larry Herrera y puesta en escena de Carlos Giménez,
director del Festival y del polémico Rajatabla, grupo estable del Ateneo de
Caracas. Saludamos en general, la honesta búsqueda que detectamos en los
elementos teatrales que constituyen la historia y la identidad cultural en el
concepto más amplio del término. La Charité de Vallejo combina dos
momentos críticos en la vida del poeta peruano César Vallejo, ambos mientras se
encuentra recluido primero en el Hospital de la Charité de Paris en 1923, y
después en la Clínica Villa Aragó en 1938 cuando fallece. El ambiente aséptico
de la obra, en consecuencia, transcurre en medio de monjas y enfermeras
autoritarias, su esposa Georgette, médicos cínicos, espectros del pasado,
ambientados con la música estridente que propone Tadeusz Kantor en sus obras,
un tango a destiempo y el himno de la Internacional para subrayar las
convicciones marxistas del trágico poeta, como también el murmullo permanente
de una cortina de lluvia que inunda el París lúgubre que se presiente a través
de ventanales grises, espejos y el olor a medicamentos. Recordemos su verso:
"Moriré en Paris con aguacero/ un día del cual tengo ya el recuerdo .
El montaje es de un efectismo sorprendente. Con sólo una
capacidad para 40 espectadores, la tarima de sillas en un momento dado corre
hacia atrás sobre rieles ampliando así el escenario para ofrecer una vigorosa
representación hospitalaria. La pieza, sin embargo, se haría más dinámica si se
despoja de extensos ripios que agobian al espectador y en nada contribuyen a la
totalidad del argumento.
El otro conjunto importante de Venezuela es el Nuevo Grupo
(fundado en 1967) en cuyo elenco se han destacado prestigiosos teatristas
nacionales y el cual realizó dos montajes: Prueba de fuego de Ugo Ulive
con actuación de José Ignacio Cabrujas acerca de las experiencias de dos
guerrilleros, y Simón del conocido dramaturgo Isaac Chocrón que
dramatiza el encuentro en París de Bolívar con su tutor Simón Rodríguez en 1804
cuando el libertador anda por sus 21 años y de cuya relación a veces
conflictiva o cordial, surgiría el compromiso eventual de luchar por la
liberación de los pueblos de América. Sólo habría que rechazar la proclividad
al llanto que en Bolívar parece desproporcionado como también la intimidad
entre los dos personajes, quizás demasiado estrecha para la dignidad de
nuestros patriotas.
Es justo felicitar la modesta pero decorosa puesta en
escena de La empresa Perdona un momento de locura del talentoso
dramaturgo venezolano Rodolfo Santana por el Teatro de Cámara de la Universidad
de Carabobo (Valencia). Pocas veces he visto a un actor más compenetrado que
Héctor Vargas en el papel del obrero desesperado después de 20 años de fatigas.
De igual modo es importante señalar Traje de etiqueta
de César Chirinos en montaje de la Sociedad Dramática de Aficionados de
Maracaibo como la pieza más festiva y desmitificadora del concepto convencional
del teatro. Es en verdad una jarana de música, bromas, desparpajo e hilaridad
donde los espectadores pasan a ser participantes sin darse cuenta. Es la clase
de teatro que sin duda se ajusta a la idiosincrasia de nuestras manifestaciones
populares como el carnaval de la Costa Atlántica.
TEATRO CALLEJERO
De los dos conjuntos de teatro callejero se presenta el caso de un pupilo que aventaja a su tutor. Se trata del teatro Taller de Colombia que en el pasado tomó lecciones precisas del Bread and Puppet Theatre de Estados Unidos y del Odin Teatret de Dinamarca, ahora ha superado su aprendizaje con numerosos recursos para sus andanzas callejeras como son sus máquinas infernales que representan caballos apocalípticos, jaulas, máscaras feroces, además de los zancos, cabezones y figuras aladas de vieja data, enmarcados por la música alegre de su papayera. En Caracas tuvo éxito con La cabeza de Gukup y El inventor de sueños, creaciones colectivas, ambas con un sustrato de combate entre las fuerzas del mal: la represión; y el bien: la libertad, con estupendos ingredientes que se adaptan a un escenario abierto. Sin embargo, en su presentación del Inventor si bien rompen el espacio con facilidad, es difícil su recuperación y en consecuencia la audiencia pierde el hilo de su continuidad, aunque parecería que ella tampoco es necesaria, el elemento principal aquí es la vistosa fantasía de impresiones plásticas y sonoras. En tanto que el Bread and Puppet hizo un trabajo esquemático de escenas sueltas, música y canciones acerca de la Guerra contra el fin del mundo contando con la participación de 100 actores y actrices venezolanos a quienes entrenaron semanas antes del festival. En este sentido, sería este taller didáctico su contribución más significativa.
EUROPA: TEATRO POPULAR, POLÍTICO Y EXPERIMENTAL
El teatro de Europa demostró su rigor profesional en todas
sus representaciones; un creciente interés por la plasticidad de sus
argumentos; la crítica socio-política en algunos casos y en otros la reelaboración
actualizada de obras clásicas. El conjunto A Barraca de Portugal presentó Fernão
Mendes, una adaptación sobre la crónica Peregrinación de Fernão
Mendes Pinto, un aventurero del siglo XVI. La obra reconstruye en múltiples
escenas su periplo alrededor del mundo, ambientándolas con música y decorados
que aluden a cada país. Es asombrosa la maestría con la que manejan sus escasos
recursos de utilería para transformarlos fácilmente en la más insólita gama de
sugerencias dentro de una tendencia que en Colombia ha explotado magistralmente
el grupo La Candelaria. Si bien la pieza es un tanto confusa por la cantidad de
caminos que intenta explorar, no deja de ser un interesante ejemplo de teatro
popular y pedagógico en cuanto a la interpretación crítica de su propia
historia. En este caso, una expiación de cómo la penetración colonialista
destruye las culturas autóctonas de civilizaciones milenarias.
Els Joglars es sin duda el conjunto teatral más conocido
allende las fronteras de Cataluña. En 1978, a consecuencia de un montaje
titulado La Torna, el grupo fue encarcelado hasta que su director Albert
Boadella huyó a Francia y en Perpignan rehizo la compañía. En su más reciente incursión
en el teatro eminentemente político que propone Els Joglars, se trabajó sobre
una sátira contra el fascismo que a veces, por la ambigüedad de sus
planteamientos, se vuelve un bumerang contra sus propósitos explícitos. No
obstante, el tema de Olympic Man Movement está concebido dentro de una
simetría y un orden estricto que enmarca la filosofía de este curioso
movimiento expresado en inglés y cuyos objetivos son transformar el ser humano
en un obrero deportista, estimulando la competencia y la uniformidad de
pensamiento. La ridiculización de las instituciones más sagradas de la sociedad
contemporánea salta a la vista en sus ritos de matrimonio homosexual, la educación
autoritaria de los niños y niñas, la discriminación contra seres 'inferiores', su rechazo a la política
democrática, la idea de un conglomerado multinacional bajo la bandera del
"olympic man movement," hasta que por fin surge el terrorismo de
oposición. La escenografía geométrica está respaldada por un tablero electrónico
de luces que dibuja un águila reminiscente del símbolo nazi y sirve de una
manera original para enunciar las diferentes etapas que experimenta la obra.
Polonia ha sido siempre un invitado de honor a los
festivales internacionales por la asombrosa calidad de sus montajes teatrales.
A diferencia de los dos últimos eventos, cuando estuvo el famoso grupo Cricot
bajo la égida creativa de Tadeusz Kantor, en esta ocasión la representación
recayó en el Teatr Studio, asimismo de impresionante trayectoria y dirección de
Josef Szajna, autor y escenógrafo de Replika, un trabajo que se sitúa
dentro de un concepto de teatro experimental en boga por los años 60, su
primera versión data de 1969. El espectador encuentra ya sobre el escenario una
pila de basuras de donde empiezan a surgir manos, brazos, piernas y finalmente
emergen los actores como de un profundo sueño. La acción se desarrolla entonces
en el ambiente opresivo de desechos, tierra negra y muñecos destripados, que
pretenden aludir a cierto horror implícito en la destrucción pasada o futura de
nuestro ecosistema vital. Szajna, pintor y teatrista, proyecta su mensaje
mediante una concepción plástica de imágenes pesadillescas, monocromática en
grises terrosos de ásperas texturas y poderoso impacto simbólico que nos remite
a un apocalipsis metafórico de sonidos inarticulados que se limitan a gemidos, respiración
fatigosa y palabras sueltas como "mamá, ojo, ayuda". Sin dejarse intimidar por las críticas
aclamatorias sobre esta pieza, hay que concluir que Replika es la visión
decantada aunque pesimista de un maestro; ella, sin embargo, nos resulta anacrónica
frente a los valiosos hallazgos de Kantor y de otros directores polacos de la
vanguardia teatral.
ESQUILO: EL RIGOR DE LA TRAGEDIA
Con todo el bagaje de una tradición teatral de
impresionantes contribuciones teóricas y prácticas, se presentó el conjunto
Schaubühne de Alemania Federal con La Orestiada, trilogía de Esquilo
(Atenas, 458 A.C.) que incluye Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides y una duración
de 9 horas en total. Su director, el famoso Peter Stein, seleccionó un teatro
abierto al estilo griego para una puesta en escena de asombroso despliegue
técnico que incluyó la construcción de una carrilera por donde desciende Agamenón
desde un cerro próximo hasta el escenario. La obra adquiere su dimensión
trágica en las escenas sangrientas mostradas sin escatimar recursos; la
magnífica actuación de sus mujeres en los papeles de Clitemnestra, Casandra y
Electra, como también en el distanciamiento que se logra con un coro de
ancianos (repartidos entre el público) vestidos a la usanza de los años 20
frente a los protagonistas que mantienen su indumentaria griega original.
INGLATERRA : UN CUENTO DE HADAS
El Lindsay Kemp Company de Inglaterra deslumbró a la
audiencia con su versión libre de la comedia Sueño de una noche de verano
de William Shakespeare. La creación teatral de Kemp y David Houghton es un
delicioso y sensual cuento de hadas de donde ha desaparecido el código verbal
para ser remplazado por la danza, la música, una iluminación prodigiosa y
efectos especiales que enfatizan el colorido de ensoñación rococó en un estilo
recordatorio de las pinturas de Fragonard o Watteau. La obra se transforma en
una celebración dionisiaca, un espectáculo plástico de alucinante contenido
visual, aunque sin ninguna profundidad emocional y donde el texto poético de su
autor queda reducido a un esquema personal, conservando sin embargo su
erotismo, su fantasía y la escena de "teatro dentro del teatro" con
una parodia humorística de Romeo y Julieta. Es necesario destacar la impecable actuación
de Kemp como Puck, el travieso duende que enreda las pasiones humanas para
divertirse. La obra en realidad proyecta la esencia de un sueño y los sueños,
ya sabemos . . 
El Tambor de seda es una ópera japonesa del
género Noh que fue adaptada para la escena de Islandia por The National Theatre
de Reykiavik. De rico cromatismo, su vestuario semeja una aproximación al Punk
de moda en Europa con una ejecución flemática de terso contenido poético. En
tanto que el Teatar & TD con dirección de Slatko Bourek de Zagreb,
Yugoslavia, sorprendió al público cosmopolita reunido en Caracas con una
risueña interpretación del Hamlet de Shakespeare en versión reducida a
15 minutos por Tom Stoppard con títeres de narices fálicas y seriedad
profesional, manejados por actores que se movilizan en sillas de rueda.
Checoslovaquia estuvo también presente con dos montajes: Pepe y El Naufrago
del polivalente autor, director y actor Bolek Polivka con su Teatro sobre la
Cuerda (Divadlo Na Provasku) en donde se echa mano a la pantomima circense del
payaso para recrear temas que tratan sobre la amistad o la soledad del
individuo actual.
Admiramos el veterano montaje de Arlequín, servidor de
dos Patrones del Piccolo Teatro di Milano, reputado como el más importante
conjunto dramático de Italia. Su director, Giorgio Strehler, sintetiza en esta
obra las enseñanzas acumuladas desde la commedia dell'arte, pasando por la contribución
de Carlo Goldoni, su autor en el siglo XVIII, hasta las modalidades de la
comedia realista de época reciente. La obra fue representada por primera vez en
1747 en Milán con las máscaras y disfraces que serían una constante hasta hoy,
y trata sobre las vicisitudes de un personaje popular (Arlecchino) que tiene
que bifurcarse entre dos patrones que representan dos mundos con sus
contradicciones, el humor picaresco y su natural simpatía.
KABUKI: DRAMA MUSICAL DE RÍGIDO FORMALISMO TRADICIONAL
Además de Israel con una tropilla de mimos agrupados en el
Boker Mime Theatre Show con diversas escenas del "lenguaje del
silencio," tuvimos finalmente, la anhelada oportunidad de admirar el
teatro Kabuki de Japón bajo la dirección de Nakamura Matagoro. Esta modalidad
teatral tuvo su origen a principios del siglo XVII y es la conjunción de tres
tendencias escénicas diversas. Por aquella época era una representación sólo de
mujeres pero gradualmente, por consideraciones de índole moral, se transformó
en un elenco masculino donde el "ommagata" es un hombre que
interpreta los papeles femeninos con profunda convicción actoral. El kabuki
(palabra que significa "extraño o raro") es un drama musical y
danzario, de gestualidad enfática aunque estilizada y simbólica, cuyos temas
aluden esencialmente al honor, la lealtad, el valor o las relaciones amorosas.
La escenografía de este teatro clásico de rígido formalismo
tradicional, es de un colorido vistoso dentro de cierta concepción
"naive" con paisajes o jardines que enmarcan la acción ritualista de
actores sobre quienes descansa el persuasivo desarrollo de argumentos de fácil identificación
emocional con su público. Uno de los programas consistió en tres obras cortas: La
secuencia de la lucha kabuki, El jarrón de té y El dios del
trueno que aglutinan toda la riqueza de esta modalidad teatral de Oriente
con sus características esenciales como son su pasarela de entrada y salida de
actores; la música de fondo proveniente de una orquesta que se ubica sobre el
escenario o detrás de un biombo; los sonidos de tacos de madera sobre un tablón
para marcar el ritmo de la acción; escenografía lujosa y truculenta; maquillaje
que enfatiza la gestualidad en diseños faciales rotundos; atractivas imágenes
plásticas de intenso dramatismo y cuidadosa coreografía. A diferencia del
teatro Noh cuyo origen cortesano se esfuma en las brumas de un pasado remoto,
dedicado a las refinadas representaciones clásicas de su estricto repertorio,
el kabuki expresa desde su génesis—en formas sublimadas o fantásticas—los
conflictos suscitados por las desigualdades entre una burguesía emergente y el
sistema feudal que en Japón se prolonga hasta mediados del siglo XIX. No es
sorprendente entonces que el kabuki sea hoy por hoy la manifestación de teatro
más popular con públicos masivos de todos los estratos sociales.
El VI Festival Internacional de Teatro demostró una
vez más ser el mejor medio para romper la incomunicación entre las más diversas
culturas, aisladas en su territorio, y una ocasión feliz para actualizar la
visión del teatro que se produce en el mundo. Su realización significó una inversión
monetaria de insospechadas proporciones para el estado venezolano después de su
crisis económica de principios de año. Sin embargo, ha sido el más fecundo de
cuantos se han organizado en Caracas, razón por la cual todos los que tuvimos
el privilegio de asistir nos sentimos enriquecidos después de esa íntima comunión
con la experiencia teatral.
©Eduardo Márceles Daconte
Bogotá, mayo 1983
Lee el texto completo en Latin American Theatre Review
Lee el libro María Teresa Castillo-Carlos Giménez-FITC 1973-1992, ed. Escritoras Unidas & Cía. Editoras, diciembre 2023: aquí.
BOLÍVAR, de J.A. Rial, dirección de Carlos Giménez: créditos gira por Argentina, 1983
Exitosa gira de Carlos Giménez y Rajatabla por Argentina: "La puesta de Carlos Giménez tiene un vigor imaginativo que escasea en la Argentina actual (...) Muy bueno el trabajo del conjunto de actores, entre los que sobresalen Roberto Moll, Daniel López, José Tejera, Pilar Romero, Cosme Cortázar, Carlos Canut. Aunque quizá sea injusto señalar a estos, si la Tropera (Cecilia Bellorín) nos sacude con su lamento..."
Fuente: Ana Lía Cassina, archivo de Carmen Gallardo
Rajatabla Retrospectiva 1983: "La Charité de Vallejo" y "La Muerte de García Lorca, Sala Rajatabla y Sala Anna Julia Rojas, Caracas
Fuente: Ana Lía Cassina. Archivo: Carmen Gallardo
LA GAVIOTA, de Chejov. Dirección Carlos Giménez: mayo 1983
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| Carlos Giménez, Amanda Gutiérrez, Gustavo Rodríguez |
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| Carlos Giménez, Alma Ingianni |
Elenco
Alma Ingianni........ Irina Arkadina
Amanda Gutierrez........ Nina
Gustavo Rodríguez....... Trigorin
Roberto Moll........ Kostia
Carmen Landaeta
Mabel San Martín
Dilia Waikarán
Enrique Benshimol: murió el día del ensayo general y fue reemplazado por Carlos Giménez el día del estreno.
Alexander Milic (en reemplazo de Enrique Benshimol).
Hugo Pimentel
Francisco Ferrari
Dilia Waikarán
Vestuario: Martin Lopez
Escenografía : Silviainés Vallejo
Realización escenográfica: Enrique Tovar
Iluminación: David Blanco
Musicalización: Eduardo Bolívar
Dirección: Carlos Giménez
Con esta obra se inauguró la Sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas, mayo 1983.
Fuente y fotos: Viviana Marcela Iriart. Son malas y pocas pero son las únicas que tengo.
Críticas de Alma Ingianni y Amanda Gutiérrez
“Alma Ingianni, se ha convertido en la columna del espectáculo en “La Gaviota”, su personaje Irina Arkadina -la deslumbrante, la intensa- no podrá más que sentirse complacida con la interpretación que de su vida ha hecho la Ingianni. Amanda Gutiérrez muy bien en su debut ante las tablas....”
El Universal, Culturales 4/1983
"...Alma Ingianni, brilló con luz propia, interpretando con gran veracidad, a Irina Arkadina, un personaje indudablemente que encajaba en su piel de primerísima actriz, con toda su sensibilidad a flor de piel…muy bien en su debut teatral la Actriz Amanda Gutiérrez que asume el papel protagónico de Nina...”
R.G. Venezuela Farándula/Abril 1983
Fuente: Alma por Alma (biografía de Alma Ingianni), de Rubén Rega
LA CHARITÉ DE VALLEJO, de Larry Herrera. Dirección, Iluminación, Musicalización y Escenografía Carlos Giménez: 1983
Carlos Giménez y Martín López recibieron el Premio Nacional de Escenografía.
Fuente: Carlos Cassina
Rajatabla 20 años, de Blanca Sánchez y David Rojas
Ed. Monte Avila -Presidencia de la República de Venezuela, 1991
Fotos Miguel Gracia
Rajatabla 20 años, de Blanca Sánchez y David Rojas
Ed. Monte Avila -Presidencia de la República de Venezuela, 1991
Fotos Miguel Gracia
Reseña y crítica del VI FITC y de la obra: Eduardo Márceles Daconte en "Latin American
Theatre Review", San Diego State University, Estados Unidos, otoño 1983: aquí
Reseña y crítica del VI FITC y de la obra: Orlando
Rodríguez B, Nueva Sociedad, Caracas, junio 1983: aquí
Cosas de Pepito de Jorge Alberto Audiffred, producción general de Carlos Giménez, dirección Roberto Moll: Teatro Cantv, 1983
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| Milldred Chirinos, Jorge Luis Morales, Benigno Acuña y Gonzalo Velutini |
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| Milldred Chirinos, Gonzalo Velutini, Jorge Luis Morales y Benigno Acuña |
Fotos: Miguel Gracia
Fuente:
Rajatabla 20 años de Blanca Sánchez y David Rojas
Pablo Cassina
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