Julio César López: Cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente/ Edición Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México, 2012
El
Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el primero de febrero de 1973 a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que conformaba el elenco de la obra
Fantoche y Héctor Azar, simultáneamente jefe del Departamento de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (1954-1973) y jefe del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (1965-1973).
Azar, como un auténtico monarca (“el Zar del teatro”) en el teatro institucional mexicano, había creado a su alrededor un clima de animadversión que fue factor detonante para que el elenco de Fantoche recibiera el apoyo solidario de artistas, grupos teatrales independientes y del público en general cuando sus integrantes decidieron tomar las instalaciones del Foro Isabelino; exigiendo, de esta manera, la renuncia de Héctor Azar y poner fin a su forma unipersonal de administrar las instituciones teatrales en el sexenio echeverrista.
El conflicto entre Azar y el elenco de
Fantoche derivó en un movimiento artístico complejo y polémico, con varias facetas y aristas, así como experiencias vitales producto de aquellos momentos intensos y polivalentes.
(...)
Crónica de la fundación del cleta
Algunos antecedentes inmediatos al estreno de la obra Fantoche y que contribuyeron
al espontáneo estallido del movimiento artístico estudiantil, estuvieron
relacionados con la presencia en México del director
Carlos Giménez y
el grupo
Rajatabla, así como con los cambios en la escuela de teatro del INBA.
El grupo de teatro venezolano Rajatabla, con
Carlos Giménez como
director, llegó a México por primera vez en la primavera de 1972 y presentó
con éxito
Venezuela tuya, espectáculo de protesta y rebeldía. Las funciones
se llevaron a cabo primero en el
Teatro de la Danza de la Unidad Artística y
Cultural del Bosque; luego, en el teatro
Comonfort —ambos bajo el auspicio
del
Instituto Nacional de Bellas Artes—, para cerrar su temporada mexicana
en el
Teatro de la Universidad.
Por su parte, en 1972 Emilio Carballido fue nombrado director de la Escuela
de Arte Teatral de Bellas Artes. Su nombramiento generó controversias en la comunidad académica porque las autoridades del INBA destituyeron a su
antecesor Marco Antonio Montero. Como director, Emilio Carballido se planteó
resolver el problema de la falta de docentes en la Escuela de Teatro “con
maestros nacionales y con maestros sobresalientes traídos especialmente del
extranjero, capaces de ilustrar sobre las corrientes más importantes del teatro”.1
El éxito de Giménez en México y el plan renovador de Carballido en la
escuela confluyeron en la contratación del director de escena sudamericano
para integrarse como docente invitado y dirigir un montaje con integrantes
de la comunidad escolar. Su éxito fue más allá de Bellas Artes porque la dramaturga Luisa Josefina Hernández, directora a su vez del Departamento
de Arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, también
le solicitó un montaje con un grupo de estudiantes de la institución que dirigía.
Torquemada fue la obra seleccionada para Bellas Artes, mientras que
para la UNAM, Fantoche.
Y así fue como se estrenó Fantoche en el Foro Isabelino de la UNAM, el
martes 16 de enero de 1973. Fantoche era la versión mexicana del texto de
Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, traducido por Jacobo Muñoz, con
textos adicionales de Gastón García Cantú, Luis González de Alba, Mauricio
González de la Garza y Miguel León Portilla. El escenógrafo fue Kleomenes
C. Stamatiades; la música de Enrique Ballesté —interpretada por Alfredo
Álvaro López (bajo), Víctor Valencia (batería) y el mismo Ballesté (guitarra)
—; y todos ellos bajo la dirección escénica del argentino-venezolano Carlos
Giménez. El grupo de actores, que inicialmente formaba parte del Taller de
Actuación que dirigía Aimmé Wagner para el Departamento de Arte dramático
de la Facultad de Filosofía y Letras, y que luego adoptaría el nombre de
Fantoche, lo formaban: Alfonso de Alba, Adolfo Alcántara, Victoria Brocca,Margarita Castillo, Daniel Galaviz, José Antonio Herrero del Rello, Inés
Jácome, Alfonso Marroquín, Francisco Quintana, Mayra Rojas, Juan Stack,
Carlos Téllez, Antonio Valderrábano, Gloria del C. Young y Alejandra Zea.
El proceso de este montaje estuvo lleno de peripecias. Durante dos meses
Héctor Azar —quien llevaba más de diez años como jefe del Departamento
de Teatro de la UNAM y quien era también funcionario de teatro del INBA—
rechazó la solicitud del grupo para representar la obra en el Foro Isabelino;
luego: “la falta de presupuesto para la temporada, (suplida) a medias por un
préstamo personal de Luisa Josefina Hernández y (el intento de obstaculizarla)
por un anuncio que se hizo al grupo: tenía que pagar siete mil pesos
por sueldos y gastos de tramoya y taquilla”. Esto último terminó de desmoralizar
al elenco pues, de acuerdo con las declaraciones de Carlos Giménez:
Quienes tienen la obligación de ayudarlos, no lo hacen, hay actores que han
tenido que poner dinero en efectivo para la cartelera de los periódicos, otros
aportaron para pagar las invitaciones del estreno.2
DEL CONFLICTO DE FANTOCHE A LA FUNDACIÓN DEL CLETA
La respuesta del elenco al comunicado que exigía tal pago fue la suspensión
de la función del viernes 19 de enero y la convocatoria pública y telefónica
a la solidaridad. Para el grupo en ese momento no se trataba de tomar el
foro —como consigna Mauricio Peña— sino de hacer: “un llamado a las
autoridades universitarias para que se nos tome en cuenta como un núcleo
dependiente de la Universidad; con derecho a gozar de su presupuesto”. Sin
embargo, para Héctor Azar, que no se encontraba en la ciudad, al parecer fue
necesario tomar precauciones y por ello —como señaló también Mauricio
Peña— los trabajadores del teatro:
Sacaron los archivos y los demás útiles del Centro Universitario de Teatro, ubicado
dentro del mismo edificio, al haberse corrido la voz [de] que los actores de
Fantoche y aspirantes a la Licenciatura… habían “tomado” el Foro Isabelino.3
La solidaridad despertada fue inmediata y aunque al día siguiente el grupo
representó otra vez Fantoche, para el domingo 21 de enero nuevamente
suspendieron la función y tomaron definitivamente el Foro. En esta ocasión
contaron con el apoyo de los 70 alumnos del Departamento de Arte Dramático
de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como de algunos
grupos independientes organizados en el Frente Artístico Revolucionario
Organizado (FARO): Mascarones, Nakos y el grupo Examen de la Escuela
de Teatro del INBA, con Claudio Obregón a la cabeza. También contaron
con el apoyo de artistas profesionales y del público en general, conformado
sobre todo por estudiantes. El grupo continuó dando funciones, pero ahora la entrada era gratuita, y como coloquialmente se dice, se pasaba el sombrero
al final. También buscaron ser un movimiento con reconocimiento a
nivel nacional, ateniéndose a sus propios recursos, o sea, a lo que el público
aportaba voluntariamente en cada función.
Cabe señalar que la desconfianza, tanto hacia las autoridades como entre
ellos mismos, fue desde sus inicios una característica que limitó el desarrollo
de este movimiento. Cuando los representantes del movimiento entraron
en comunicación con el doctor Leopoldo Zea —quien además de ser
jefe de Difusión Cultural de la UNAM era padre de una de las integrantes
del elenco, Alejandra Zea—, negociaron, pero a pesar del compromiso del doctor para intervenir favorablemente, el elenco no desistió de la toma definitiva
del Foro. Las contradicciones de los estudiantes universitarios fueron
señaladas por el periódico El Día, el cual informó que a pesar de que
el grupo afirmaba que no se habían puesto en contacto con Héctor Azar, el
periódico sabía que si había habido comunicación telefónica y que Azar:
“les ofreció que los gastos de montaje de Fantoche los cubriría la Dirección
de Difusión Cultural”. Además, El Día dio a conocer que el mismo viernes
19 de enero cuando estalló el conflicto, el doctor Zea envió un oficio a
Héctor Azar —con copia para el representante de los actores universitarios,
Alfonso Alba— donde reiteraba el acuerdo inicial establecido con el grupo
para que pudieran hacer uso del Foro hasta el 11 de febrero, que el pago a
los técnicos entraría en el presupuesto del Departamento de Teatro, y que:
“los ingresos que se obtengan por la venta de boletaje le será entregada [sic] al grupo al finalizar la temporada”.4
En la comunicación con el jefe de Difusión Cultural de la UNAM, el grupo
entregó un pliego petitorio con los siguientes puntos:
a) La creación de un presupuesto adecuado para la realización total de nuestros
estudios.
b) Que la escuela tenga el derecho de señalar las fechas en que habrá de utilizar
los teatros de la Dirección de Difusión Cultural.
c) Que como alumnos tengamos una participación directa en el manejo del presupuesto.
d) La posibilidad de una práctica profesional para los alumnos egresados de la carrera
mediante la creación de una compañía de teatro que funcione permanentemente.
e) El mejoramiento del nivel educativo del profesorado así como el intercambio
con otros grupos de teatro nacionales o extranjeros.
Firmaba el documento la comunidad del Departamento de Arte Dramático
de la Facultad de Filosofía y Letras. Asimismo, los representantes acordaron
con el doctor Zea crear una comisión con integrantes de la asamblea estudiantil,
de maestros de la Facultad de Filosofía y Letras y representantes de Difusión Cultural.
Para nombrar a sus representantes, la comunidad teatral universitaria realizó
una asamblea el día 25 de enero, en donde, entre otros puntos tratados, nombraron
un consejo paritario provisional formado por los maestros Aimmé
Wagner, Néstor López, Ignacio Merino y Héctor Mendoza; y los alumnos
Victoria Brocca, Alonso Marroquín, Jorge Ortiz y Ricardo Govela. En esta
asamblea se inició la discusión de un punto polémico: la opción de abrir el
foro a otros grupos.
Es precisamente en este punto en el que no llegaron a ponerse de acuerdo; tampoco lo lograron en la reunión del día 26. En el elenco de Fantoche surgieron
dos posturas encontradas: la de Margarita Castillo, Juan Stack, Alfonso
de Alba, Adolfo Alcántara y Carlos Téllez, que no estaba de acuerdo en
que se invitara a los grupos independientes, ni en que se hicieran denuncias
contra Héctor Azar ni en que se enfrentaran a la Dirección de Difusión
Cultural de la UNAM. Esta facción proponía más bien buscar un arreglo
interno. Y la otra postura, de otra parte del elenco, se caracterizaba por su
voluntad de denunciar frontalmente la administración de Azar, y por buscar
el apoyo externo como posibilidad para incidir de un modo más profundo
sobre la problemática del campo cultural mexicano. Ambos puntos de vista
fueron radicalizándose hasta llegar a la confrontación abierta.
De esta manera, los cinco actores moderados se retiraron del montaje
sin previo aviso el día 27; así, se produjo un cisma en el elenco de Fantoche.
Los integrantes que se separaron del grupo convocaron a una asamblea e
intentaron devolver el Foro con un documento a las autoridades.
La respuesta de quienes permanecieron fue sustituir en 24 horas a los actores que desertaron. De esta manera, la función del día 28 de Fantoche
se llevó a cabo con un grupo de nuevos integrantes: Antonio León, Adrián
Matheus, Lilia Rubio y Ricardo Govela, estudiantes de la UNAM, así como
Luis Cisneros y Fernando Morales, quienes tomaban clases con Carlos
Giménez en la escuela de teatro de Bellas Artes. Por otro lado, realizaron
una asamblea abierta y permanente con ocho grupos universitarios e independientes,
varios artistas y personas interesadas en apoyar el movimiento,
que se prolongó durante varios días. El día primero de febrero, dieron a
conocer su primer manifiesto: CLETA-UNAM: El teatro como práctica de la
libertad, con el que fundaban el Centro Libre de Experimentación Teatral
y Artística (CLETA-UNAM), y establecían un programa de acción y una línea ideológica, proponiendo la creación de un frente de trabajadores de la cultura,
que se abocara a las siguientes tareas:
1.- Transformar el Foro en un Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística
(cleta), administrado por los trabajadores de la cultura.
2.- Iniciar una lucha organizada y permanente contra la censura.
3.- Romper el monopolio oficial y abrir teatro para el pueblo.
4.- Crear cletas ambulantes para evitar la rutina y la burocratización manteniendo
el contacto vivo con el pueblo y enriqueciéndonos con su crítica.
5.- Prestar ayuda técnica a las comunidades para la organización de sus propios
centros.
6.- Que los alumnos y maestros de las escuelas especializadas conjuguen teoría
y práctica, con el fin de crear auténticos trabajadores de la cultura.
7.- Que los cletas organicen seminarios de estudio sobre la realización artística, para evitar el colonialismo.
En sus inicios CLETA estableció un mínimo de obligaciones y derechos para
sus integrantes, así como una estructura provisional de funcionamiento.
Entre las obligaciones estaban: la adhesión al Manifiesto, a la crítica y la participación
en discusiones, tener participación activa en los seminarios; tener
discusiones a nivel estético con el Comité de Experimentación y ceder el
20% de los ingresos de las funciones a un fondo común. Entre los derechos
se otorgaba a los grupos la inmediata entrada a la programación así como la
posibilidad de participar en festivales extranjeros —concretamente Nancy
y Manizales—, y préstamos económicos para el montaje de las obras.
En cuanto a su estructura, la democracia directa por medio de asambleas servía para acudir a la base y legitimar, sobre todo, sus posturas políticas.
Era común que las asambleas renovaran constantemente a sus representantes,
lo que mermaba su capacidad ejecutiva. Las diversas actividades
artísticas fueron cubiertas con varios comités provisionales de investigación
y experimentación, finanzas y programación de actividades, aparte de un
comité coordinador que estaba formado por los representantes del resto
de los comités, como: Lourdes Pérez Gay (Grupo Mascarones), Claudio
Obregón (Grupo Examen-Tlatelolco), y Ricardo Govela y Enrique Ballesté
(Grupo Fantoche).
Lourdes Pérez Gay, del Comité de Administración, señaló en una entrevista
con Olga Harmony que CLETA contaba para sostenerse “con el 20% cedido
por diferentes grupos, además de la cafetería, la venta de discos y pósteres,
una revista en la que se difundían los trabajos de los seminarios y libros”.5
Por su parte, el rector de la UNAM, Guillermo Soberón, designó el 31
de enero, a algunos de sus nuevos colaboradores dentro del plan de reestructuración
administrativa de la institución. Entre ellos, como titular de la
Dirección General de Difusión Cultural, dio posesión al profesor Gastón
García Cantú, catedrático de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales, en
sustitución del doctor Leopoldo Zea.
El 2 de febrero, Héctor Azar, jefe del Departamento de Teatro de Difusión
Cultural y director del Centro Universitario de Teatro, presentó su renuncia
a dichos cargos a Gastón García Cantú, quien la aceptó. En su lugar, como hemos dicho, nombró al maestro y director de teatro Héctor Mendoza.
Mientras tanto, el miércoles 14 del mismo mes, el CLETA perdió a Carlos
Giménez, director del grupo Fantoche, quien fue deportado por la Secretaría
de Gobernación a su país junto con otros tres connacionales.
Aunque
CLETA había venido denunciado ante el secretario de Gobernación, Mario
Moya Palencia “una serie de presiones”6
contra el director argentino para
que saliera del país, la Secretaría, por conducto de su Dirección General de
Información, expidió el siguiente comunicado:
“la jefatura de inspección
del Departamento de Migración de la Secretaría de Gobernación expulsó
hoy del país a los argentinos Juan Carlos Ernesto Ramón Uviedo, Carlos
Jiménez Gallardo, José Omar Massini Abdalá y Carlos Antonio Traficante Molas, que cometieron diversas violaciones a la Ley General de Población,
por haber estado trabajando sin estar autorizados para ello, por haber vencido
su documentación migratoria y por dedicarse a actividades distintas
a las que se les había autorizado originalmente”.7
Ese mismo día, CLETA
ofreció una función de medianoche, donde denunciaron la deportación y acordaron publicar una carta abierta, la cual apareció, el viernes 16, en el
periódico Excélsior.
Fantoche
Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, es una obra que recrea los procedimientos
injustos e inhumanos de la conquista de las posesiones portuguesas en África. Es una obra densa y compleja con personajes simbólicos,
el Fantoche expresa los poderes del capital, de la iglesia y del ejército, con lo
cual el autor denunciaba al dictador portugués Antonio de Oliveira Salazar.
Según J. M. Carandell:
En el desarrollo dialéctico de la obra, el autor recurre al artificio de las incidencias
de la vida miserable de unos pobres nativos para representar la agonía, en el
más genuino sentido unamunesco… En resumen, se trata de la tragedia de todo
un pueblo contada y cantada con la maestría tal vez no superada de Peter Weiss.8
La construcción de la puesta de Fantoche, de Carlos Giménez, resultaba
una cosa diferente. La obra de Weiss se tomaba como base y estaba adaptada
con textos de otros autores intercalados para ubicar al espectador en la dimensión
latinoamericana, tanto en su historia como en el presente, y referirlo al
ambiente político nacional. La puesta era una vehemente protesta contra las
conquistas e invasiones del suelo nativo por naciones extranjeras, las cuales llevaban
como principal fin la explotación de los nacionales y el enriquecimiento
voraz del conquistador por cuantos medios estaban a su alcance. De esta manera,
Giménez buscó enriquecer el texto de Weiss con los textos agregados, con
sus coros y sus movimientos plásticos permanentes. Así, un fragmento textual
de León Portilla traía la conquista de Tlatelolco a escena, otro de Fernando
Benítez recordaba que los indios de Yucatán también sufrieron la explotación,
y uno de Gastón García Cantú no dejaba dudas de que el grupo teatral consideraba
al Fantoche como representante del imperio estadodunidense.
Carlos Giménez consideró en una entrevista que este trabajo “fue valorado
como algo excepcional para el momento; tú sabes que en la puesta se introdujeron textos de La visión de los vencidos, y se trasladó la problemática
del campesino en Angola a la del campesino mexicano” y, agregaba, “hicimos
Fantoche con referencia a los henequeneros de Yucatán”.9
La puesta en escena contaba con música de Enrique Ballesté, quien compuso
la letra y música de las canciones, una de ellas era
“Fantoche”.
En la selva, en la montaña
en el valle y junto al mar
se preparan nuevas palabras
ya se escucha un nuevo cantar
son obreros, son campesinos
es el pueblo trabajador
es la sangre que se desborda
exigiendo un corazón.
Eres tú, eres tú, somos todos a la vez
del gran sol de un país
que no logra amanecer
mas si tú y si yo y si todos a la vez
sin temor damos fin
al que oprime a su poder
se sabrá compañeros, se sabrá
que en tu voz y en mi voz
la mañana comenzó.
“Fantoche” se convirtió en el himno de muchos grupos de teatro independiente,
que la cantaron incansablemente en las calles del país.
Por su parte, la valoración que la crítica hizo de esta obra fue polémica.
Mientras que para Olga Harmony se trataba de “teatro político, del bueno…
Del que hemos visto poco en México”, no por ello dejaba de resaltar algunos
aspectos negativos: “Quizás la dicción de algunos actores no sea todo lo clara, precisa y vibrante, que el momento requiere. Posiblemente la intercalación
de textos sobre la realidad mexicana sea un tanto cuanto excesiva”.10
Para Malkah Rabell, cuyo juicio también sopesaba aciertos y desaciertos,
a menudo se pierde la ilación, no se sabe quién es quién, ni en dónde situarlo, si
en México, en Mozambique o en cualquier otra parte del mundo. La moda de
los “collages” que ya se hizo tendencia generalizada entre los jóvenes directores,
resultó en las manos de Carlos Giménez, un roto-montaje tan repleto de imágenes
que las ideas eran escamoteadas en un verdadero laberinto. Estéticamente el espectáculo perseguía trozos de auténtica belleza, expresados con jugosa imaginación
por el director y con no menos jugoso entusiasmo por esos jóvenes
intérpretes de la Facultad de Filosofía y Letras, entre quienes se destacaba una
muchachita de rostro opresivo, a menudo doloroso, con su trenza en la espalda,
con su sencillez, con su voz que manejaba con igual delicia el diálogo y el canto:
Margarita Castillo.11
Para Marco Antonio Acosta, “Jiménez (sic) busca así un espectáculo integral:
pintura, música, danza, escultura, literatura, historia, actores, sonido,
luz, cuerpo y arquitectura, para expresar así un teatro colectivo, épico en el
conjunto en sí y no en la exposición del conjunto”.12
Sin embargo, los sucesos que acompañaron al estreno de Fantoche
—como hemos visto— fueron mucho más significativos que la presentación
de la obra, no sólo desde la perspectiva periodística, noticiosa o crítica, sino
también desde los puntos de vista social, cultural y teatral.
(...)
2
Mauricio Peña, “Los de la obra Fantoche protestan por los malos tratos de Héctor Azar”
en El Heraldo de México, 21 de enero de 1973, pp
3 Idem.
4 “Elementos extraños en el teatro de la unam: el taller de filosofía” en El Día, 21 de enero de 1973.
5 Olga Harmony, “El controvertido espectáculo del Foro Isabelino. Fantoches, cletas y politización” en Diorama de la Cultura suplemento cultural de Excélsior, 14 de febrero de 1973, pp. 11 y 14.
6
“ El grupo cleta pide protección para Carlos Giménez” en Excélsior, sec. A, 20 de febrero
de 1973, p. 20.
7
“Queja de artistas teatrales contra el Departamento de Difusión Cultural de la unam”
en El Día, 16 de marzo de 1973, p.3.
8 Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, México, Grijalbo, 1972.
9 Miguel Ángel Pineda Baltazar, “Carlos Giménez. Independencia a Rajatabla” en Temas de Teatro, México, cnca, 1995 (colección periodismo cultural), p.110.
10 Olga Harmony, op. cit.
11 Malkah Rabell, “Cultura de hoy. El fantoche: ambicioso desde el espectáculo” en El Día, p. 13, 23 de enero de 1973.
12 Marco Antonio Acosta, “Fantoche: una delirante dirección de Carlos Jiménez” en El Nacional,
2a. sec., 26 de enero de 1973, p.8.
©Julio César López
Cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente
Edición Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
México, 2012
Nota: Las negritas y links son un agregado de este blog.
