9.1. La Orgía:
la alianza entre una vieja y unos miserables en la metáfora para describir el
poder como horror.
Obra,- dirá Giménez-, que marca el tránsito del
teatro ¨ bucólico e idílico ¨ al concepto que hemos venido explorando.
La estética de la
violencia en la cara del poder, y ánimo de la época, pero también de la
historia del continente. La sensibilidad del mayo francés atada al
autoritarismo en América Latina y a su recorrido. El teatro para denunciar
un ¨malestar de la cultura ¨.
La Orgía
de Buenaventura, forma parte de los Papeles
del Infierno (una agrupación de obras cortas de Enrique Buenaventura),
aseguró en Giménez, la posibilidad de codificar su experiencia de un mundo
fascinante en el subtexto de esta pieza, para sus propósitos de los efectos
políticos y poéticos. Pero estas ideas fueron ampliadas en forma de nuevos
personajes que aumentaron la extensión, fuerza y proyección de la obra.
Una vieja
prostituta y mendiga, una reunión con treinta ¨ colegas ¨. La orgía, fiesta del
recuerdo. Personajes transformados de la vida ciudadana: un Gobernador, un
Obispo, un Coronel. Giménez, les sumó el mundo que rodea a estos protagonistas
“destacando las fuerzas que inciden en su miseria, angustia y en definitiva en
su disgregación – separación como ser”.
La puesta de Giménez resolvió el espectáculo
teatralmente en una física arquitectónica[1]
de dos niveles paralelos.
Uno en el que
convivían seres de carne y hueso: la vieja masculina y miserable (sexualidad
indiferenciada ¿masculino-femenina?). Los miserables. Representación de un
sentimiento: la democracia en ciernes: la patria, la madre, el hogar, el
barrio. Seres posesivos, chantajistas, tramposos y mentirosos. Juego
esperpéntico para provocar una relación con el público, develar ante los ojos
atónitos de los espectadores, provocarlos, agredirlos.
Esperpento para hablar de un desencanto y un asco: el horror descubierto en la adolescencia: Argentina, oscurecida por la presencia militar. Desanimado tras el fracaso del Cordobazo. La orgía ocupando el espacio de la utopía. Los personajes, no tipos psicológicos, sino valores para decir lo que se es: los otros valores.
Quizás, una náusea existencialista.
Según nivel, presentación del aparato
profesional de la represión. Una dictadura, ¨ higiénica ¨: ciudades impolutas,
rituales ordenados y asépticos con sus desfiles, paradas.
Dos niveles que
se desarrollan, en paralelo, y concluyen: rito del horror sadomasoquista. Y
esperar del espectador la repulsión.
El tratamiento
formal de la pieza fue propuesto por Carlos Giménez como una búsqueda del
esperpento americano.[2]
Los personajes: dos clases: los que ordenan el
planteo escénico y lo dirigen, camareros, especie de ejército, milicia,
preparados para sostener el orden, y los que deben soportar la rigidez
estructural de la que intentan salvarse en formas permanente.
De acuerdo a las reseñas de la época, La Orgía, teatralmente, estaba
orientada hacia una actitud esclarecedora, rompiendo con el esquema de engaño
convencional. No es un ilusionismo escénico, sino develamiento de la situación
dramática. La escena, pues, dividida en dos sectores: la representación dramática
de la acción. Otro, contemplación crítica (el mecanismo brechtiano). La
primera: la casa de la mendiga. La segunda, una inmensa cocina a la cual acuden
en forma continua los mendigos.
Giménez en la modificación del texto de
Buenaventura, para que le ¨ sonara ¨ más cercano al público, incorporó al texto
original el uso de expresiones verbales y físicas: una escatología reiterativa.
Obscenidad y obscenidad. Peste artaudiana. Y localismos, para permitir
asociarla a la situación venezolana. Para inventar una taxidermia, o zoología
del poder.
Caricatura y revelación de las maquinarias de
santa alianza del poder: cardenales, generales, burócratas.
Completando el
circuito de los efectos esperados, los actores terminaban desplegando
agresiones al público, incorporándolos al juego. ¿Qué se esperaba?: respuesta
inmediata, terror artaudiano. Producción del efecto crítico y no reflexión.
Tremendismo alevoso. Victoria. Los recursos hicieron que este espectáculo
generara una gran polémica, suceso de época. Happenig protestario lo llamarían los autores del texto citado. [3]
Obra, pues, de ruptura con la tradición de un
teatro pasivo, centrado en la separación entre escenario y platea, a través de
muchas alianzas con autores y recursos en la construcción de un ideario
esperpéntico americano.
También: influencia que viene de estética
pobrista junto al terror Artaudiano. Provocación de los sentidos para el
rechazo. Utilizar una profusión de materiales, un pudor frente a la
ostentación. Traducción de la belleza plástica en lo otro: elementos muy
simples, prescindencia del uso de la mecánica teatral; espíritu estético de la
época, Grotowski.[4]
9.2. Divinas Palabras: el reto de un
Clásico. El esperpento se instala
La estética
esperpéntica había comenzado a perfilarse en La Orgía. Divinas Palabras (Valle
Inclán) plantea a Rajatabla el enfrentamiento con el primer texto de
envergadura en esta línea.
Pieza sobre el poder hermético del latín como
lengua litúrgica de la iglesia, y por lo tanto para inspirar terror-resignación
en la mentalidad supersticiosa de los de abajo. La fuerza sublime de la
liturgia del latín puede aplacar la cólera y el ansia de venganza de un pueblo
que vive la doblez moral de un funcionario de la iglesia y su mujer adúltera.
Representante de Dios en la tierra y al mismo tiempo ejercicio del pecado
capital de la lujuria. Divinas Palabras.
Será Divinas
Palabras la primera obra que comprometa al grupo en pleno: trabajaron todos
los integrantes del grupo Rajatabla. Su primer gran reto al asumir un teatro de
texto clásico, Giménez experimentará sobre dos elementos que se convertirán en
constantes a partir de ahora. La búsqueda del espacio como elemento
transformado y general de imágenes teatrales y la síntesis ya no en el sentido
grotowskiano, sino a la manera de la simbología de un elemento unificador.
La cruz de Valle
Inclán moviéndose, arrastrando el peso de la ignorancia de un pueblo. Otro
elemento de síntesis: originalmente 60 actores, resuelto por Giménez con sus 13
actores. Dobles papeles y todos interviniendo las escenas de masa.
En Términos
formales la dirección de Giménez se apoyó en lo grotesco y lo esperpéntico. De
las interpretaciones y del dispositivo escénico. La concepción se apoyaba no
sólo en la teoría Valleinclanesca, también en un uso no tradicional del
espacio.
Seis años después
de La Orgía, la necesidad de retos
mayores y el esperpento como posibilidad de violentar, de agredir y de
denunciar el poder como estética de la corrupción[5],
que inundaba el país de ampliar la zoología del poder y aumentar los recursos
de una estética de la violencia. Dirá Giménez: ¨ Estéticamente le envuelve una
gran preocupación por el dispositivo escénico en función de la exploración de
otras formas de utilización del espacio: la capacidad de sintetizar sobre una
cruz movible el mundo de Valle Inclán, era una cosa que a mí en aquel momento
me deslumbraba.¨[6]
Los quince decorados diferentes que planeaba la
obra original, fueron resueltos con dos plataformas móviles: ¨ ver que existe
una posibilidad del espacio no sólo horizontal sino vertical, que era movible y
en el escenario podía yo desplazarlo levantando una plataforma con 25 personas
haciendo una cruz.[7]
Giménez explica: en la medida en que movía el
escenario, la luz incidía de una manera diferente y transformada el espacio.
Sobre la
actuación: una doble dificultad, dirigir al actor hacia la búsqueda de la
verdad de la verdad en sus emociones y la necesidad de romper su equilibrio
interior (personalidad). El objetivo: asimilar la pobreza, la miseria, la falta
de higiene.
Rajatabla
reproduciría esa inmensa ¨ corte de los milagros ¨ visión del rumbo de Valle
Inclán. Los ricos, los que detentan el poder están también corroídos por la
mugre. Más todos, en una misma peregrinación, andarán en busca de Dios para
salvarse. Todos haciendo ¨ corte de milagros ¨
La escenografía y
el vestuario de Eduardo Mancera, junto a Giménez darán un concepto complejo y
completo a este montaje, calificado admirable: desde las actuaciones hasta el
dispositivo escénico que reprodujo un monasterio lúgubre y sombrío. Divinas Palabras trascendió una vez más
la palabra y aunque el texto de Valle Inclán estuvo presente el protagonista
fue lo teatral, y lo literario, el suceso de la acción por encima del verso y
la musicalidad de la palabra.
Divinas Palabras. Un estilo Gimeniano, mezcla heterodoxa
de casi todo lo disponible en el teatro contemporáneo para armar un ideario ¨
esperpéntico ¨, ¨ fusión ¨ entre historia personal, oficio profesional y
ciudadanía. Su estética será la espectacularidad y su visión ideológica el
esperpento (con el esperpento descubro de posibilidad de violentar, agredir y
denunciar). La Orgía, contra las
instituciones fundamentales de la sociedad: la familia, la iglesia, el Estado.
En Divinas Palabras, el blanco: los
señores del capital y de la propiedad, el burgués y el oligarca y detrás de
todo, los príncipes de la iglesia.
Pero como hemos
dicho ya no las coordenadas del teatro político, al que ni por época ni por
historia se pertenece. La estética de la violencia servirá no para proponer la
construcción de un nuevo orden sino para arremeter contra toda ética del poder.
La violencia en la clase de una estética de la destrucción, tal vez un
nihilismo revolucionario. Más que una ciudad del futuro, la crónica de la
asquerosidad de la voluntad del poder, de cualquier poder, sea cual sea, venga
de donde venga.
[1] Hablar
de Teatro Pobre creado por Jerzy Grotowski, es mencionar la vuelta al ritual de
la representación teatral; es regresar a esa fiesta sagrada que fue en un
principio porque este creador buscaba con sus obras ocupar dentro de la
comunidad el lugar dejado por la iglesia. Esta sacralización del teatro no fue
gratuita o producto de un afán novedoso por parte del director placo sino su
visión, plasmada en una creación artística acerca de la realidad contemporánea.
Esta a su vez es el resultado de un pasado que lo marcó profundamente, la
historia de Polonia, cuyos recuerdos aparecen en toda la obra grotowskiana.
[2] ¨ no son los personajes los que buscan la luz, es la luz, es la que
la busca los personajes. Si hay una referencia…la luz busca al personaje que
las simboliza... la luz no es un elemento de iluminación sino que sirve para
subrayar lo que me interesa enfatizar ¨. Carlos Giménez (El Nacional, edición
del 4 de noviembre de 1989).
[3] Yoyi Ana Ahumada, Carlos Giménez, Entrevista personal No. 4. 1989.
[4] Ibidem
[5] ¨ no
son personajes los que buscan la luz, es la luz, es la que la busca los
personajes. Si hay una referencia…la luz busca al personaje que las
simboliza...la luz no es un elemento de iluminación sino que sirve para
subrayar lo que me interesa enfatizar ¨. Carlos Gímenez (El Nacional, edición
del 4 de noviembre de 1989).
[6] Yoyi Ana Ahumada, Carlos
Gímenez, Entrevista personal No. 4. 1989.
[7] Ibidem.
Fragmento
"Visionarios, Alucinados e Irreverentes: la idea escénica en Venezuela en los años 70"
Ed. La Iguana Bohemia (Ecuador) y Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano (Venezuela), año 2000
Nota del blog: Los links son un agregado nuestro.
