Aparte del problema político, jugó también la envidia que despertó con su éxito, es mi impresión. Carlos llegó con su entusiasmo de siempre. Imagínatelo joven, y trabajando con universitarios y músicos como el talentoso Enrique Ballesté que eran la vanguardia en ese momento. Montó una obra que ocurrió de la represión portuguesa en Angola, pero claro, actualizada y con referencias a México.
La matanza del 2 de Octubre del 68 en Tlatelolco era una herida abierta, pero nadie se había atrevido a tocarla en el teatro. Únicamente en el primer aniversario hubo un programa en Radio Universidad y una exposición con un recital en una galería de pintura, en ambos me siento orgullosa de haber tomado parte. En la obra Fantocheque montó Carlos había una escena donde un actor daba vueltas a una cruz en posición horizontal simulando la hélice de un helicóptero, luego esa cruz era cubierta con una tela debajo mismo de donde salían los cuerpos de los actores como muertos, al tiempo que un actor parado dentro del público decía un fragmento del famoso poema náhuatl sobre la batalla de Tlatelolco entre Hernán Cortés y Cuauhtémoc, donde describe la ferocidad de la matanza y termina diciendo “nuestra herencia será una red de agujeros”.
Aparte de que la escena teatralmente era un hallazgo era una clara referencia al 2 de octubre, porque cuando la plaza estaba llena de manifestantes fueron unos helicópteros los que dieron la señal con luces de bengala para que el ejército entrara y empezara a disparar.
No te imaginas el éxito, la cola de la taquilla se extiende por la acera. Era un éxito teatral además de atrevimiento de tocar el tema por primera vez. Por supuesto al gobierno no le gustó, pero el local estaba amparado por la autonomía universitaria. Los estudiantes hacían guardia durante las 24 horas para que el teatro estuviera siempre ocupado. También había otros espectáculos, por ejemplo de danza moderna. Gloria Contreras, en ese entonces directora de Danza de la UNAM, colaboró mucho. Y fue asi que nació CLETA: Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística. Claro que el nombre de Carlos no podía aparecer, pero él era el promotor. Fue algo muy interesante y lo apoyamos mucha gente. Mi nombre tampoco pudo aparecer porque yo tengo la nacionalidad mexicana a partir de 2005, pero firmaba los remitidos en la prensa con mi nombre artístico: Teresa Selma. al pasar los años CLETA creó graves problemas dentro de la Universidad. La decepción fue grande. Cuando Carlos vino a México ni quería saber nada de Cleta, como cuando el que te decepciona es un hijo.
Volviendo a Fantoche, un grupo de actores nos solidarizamos y comenzamos a ensayar Torquemada, dirigida por Carlos.
A todas estas surgió un conflicto con Héctor Azar, director del Teatro Universitario, para mí que se sintió incómodo con el poder de convocatoria de Carlos con los estudiantes, y la Universidad en vez de apoyarlo le negó el contrato prometido y lo hizo aparecer como un extranjero que estaba trabajando ilegalmente.
Una tarde que teníamos ensayo Carlos no llegaba, llamábamos a su casa y nadie contestaba. No nos íbamos, todos preocupados. Cuando en eso suena el teléfono. Era Carlos llamando desde el aeropuerto de Guatemala, aprovechando una escala del avión en donde se lo llevaban deportado a Argentina.
La policía llegó de sorpresa a su apartamento y se los llevó a él y a su compañero Héctor Clotet al aeropuerto, sin equipaje, con lo que tenían puesto.
Seguimos apoderados del teatro y con los ensayos siguiendo la línea de Carlos. Alejandro Luna, el escenógrafo, se encargó de llevar al final el proyecto. Estrenamos con entrada libre y donativo voluntario, el mismo éxito de Fantoche y las mismas colas. No cobrábamos, el dinero recaudado era para los pasajes. Fuimos al Festival de Manizales, a Bogotá y a otras ciudades colombianas y la emoción más grande, al Primer Festival Internacional de Teatro de Caracas y dimos función con Carlos en el público. También actuamos en Mérida y Maracaibo.
La primera vez que Carlos vino a México, en 1972, fue con el grupo Rajatabla y con las primeras obras que montó, Tu país está feliz, Venezuela Tuya y una obra infantil, El Elefante Volador. Sabes que en Tu país está feliz había un desnudo colectivo. En esa época teníamos de Alcalde en la Ciudad de México a un puritano que cuidaba nuestra moral, por ejemplo ordenaba cerrar los cabarets, bares, etc. a la una de la madrugada, y él se quedaba adentro con sus amigotes hasta las tres con el show para él sólo. También antes del estreno de todas las obras había un ensayo para los censores y por supuesto estaban prohibidos los desnudos. Un grupo de actores nos solidarizamos con Rajatabla pero de nada sirvió. Se perdió un tiempo precioso. Prohibido el estreno, salvo que aceptaran ponerse una especie de calzones que ellos facilitarían y además sostenes para las actrices.
Carlos aceptó ante la imposibilidad de montar la obra. Pero ocurrió que antes del estreno, cuando ya el público iba a entrar, le dijo a los actores “esos trapos se ven horribles, háganlo igual que en Caracas”. Imagínate el escándalo. Uruchurtu, así se llamaba el alcalde, ni siquiera se enteró, no tuvo tiempo, todo fue muy rápido. Las pocas funciones que se dieron siguieron igual y el público, que sí se enteró, hacía cola para poder entrar. La atracción de lo prohibido. Cuando las autoridades quisieron actuar ya era tarde, era el momento de regresar. Las otras obras ya se habían presentado. Eso le dio a Carlos popularidad entre los jóvenes y sólo la UNAM podía traerlo de nuevo.
Pasados los años México se convirtió en uno de los lugares más frecuentados en las giras de Rajatabla y donde siempre tuvo éxito.
La primera vez que vino, exito y problemas con la censura.
El repertorio del grupo Rajatabla, del Ateneo de Caracas (Venezuela), va a ser conocido por el público español casi en su totalidad. A partir de 1975, el colectivo que dirigeCarlos Giménez, ha representado en MadridMagnuse hijos, El héroe nacional, El candidatoySeñor presidente.Hoy estrenan en el teatro Lope de Vega, de Sevilla, su último montaje,Bolívar,de José Antonio Rial, dramaturgo español afincado en Venezuela, a partir de la biografía de Simón Bolívar (1783-1830) y reponenSeñor presidente,una versión libre sobre el texto teatral de Hugo Carrillo, a partir de la novela del mismo título de Miguel Angel Asturias. La actuación de Rajatabla en Sevilla, patrocinada por el Ministerio de Cultura, se completará el próximo mes de julio con la presentación deBolívaren el teatro nacional María Guerrero, de Madrid. Tanto el grupo como el autor de la obra, José Antonio Rial, dramaturgo español afincado en Venezuela, pretenden montar en esa ocasiónLa muerte de García Lorca, que el grupo representa desde abril de 1979 en Latinoamérica y festivales internacionales. Según el director, Carlos Giménez, "los familiares de Federico García Lorca se oponen desde hace tiempo a que esta obra sea conocida en España e incluso amenazaron con acciones legales. En todos los lugares donde se ha representado significó una reivindicación histórica del personaje, ya que se trata la situación de un artista en un momento de crisis. Si no llegamos a un acuerdo para montarla en el María Guerrero, la traeremos la próxima temporada a un teatro privado".
María Brito en "Bolívar"
El trabajo de Rajatabla se basa en un teatro de proyección política inmediata. Según Carlos Giménez, de 35 años, director del grupo desde su fundación en 1971, los temas de los montajes hacen referencia a las dictaduras militares, la democracia burguesa representativa, la función del artista dentro de la sociedad (en la obra sobre García Lorca), la manipulación de la opinión popular desde el poder y la desmitificación de la historia. "Hemos tratado estos temas sin caer en el realismo, buscamos interpretar la vida, con todos los aspectos mágicos de nuestro continente, y los rituales, como ocurre enEl señor presidente,cuya historia dramática es contada por el personal de servicio de la casa presidencial".
Francisco Alfaro y Cosme Cortázar en "Bolívar"
El montaje deBolívarse planteó con motivo del cercano bicentenario del Libertador de América. Para su autor, José Antonio Rial, se trata de un drama político sobre el "violento contraste" entre la lucha de Bolívar y las dictaduras actuales en Latinoamérica. El director Carlos Giménez planteó el montaje como una desmitificación de la historia oficial sobre el Libertador, cuya figura está enraizada en la mitología popular. El espacio escénico es un campo de concentración donde un grupo de presos políticos ensayan una obra sobre Bolívar, con una fuerte presencia de la Iglesia católica y del caudillismo. "Sale reivindicada la incorruptible honestidad del personaje y su visión política".
Según Giménez, la repercusión del montaje ha sido extraña, ya que "para el sector avanzado nos hemos quedado cortos y para el sector oficial tuvimos que suspender por primera vez una breve temporada en Nueva York al retirar una subvención. Debe ser inadmisible que represente la figura de Bolívar un preso esposado".
"... al nuevo impulso que el director y promotor argentino Carlos Giménez
diera al teatro en Venezuela (...) Giménez no sólo creó un entramado
institucional que favoreció la presencia de grupos experimentales
de América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos, sino que (...)."
Gabriela Rangel: ex directora artística del MALBA (Buenos Aires) 2019-2021. Desde 2004-2019 ha dirigido el departamento de Artes Visuales de Americas Society, Nueva York. Trabajó en el Museo de Bellas Artes de Houston, Estados Unidos, y en el CONAC, Fundación Cinemateca Nacional y Museo Alejandro Otero en Caracas. Estudió derecho y comunicación social en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas y cine en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Maestría en el Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, Annadale on Hudson, Nueva York.
TheFirst Festival of Latin American Theatre in Córdoba, Argentina took place from October 18 to 28, 1984. The festival was organized by the Ministry of Education and Culture of the Province with support from the Governor, Dr. Eduardo César Angeloz. Members of the executive committee included Daniel Tieffemberg, Subsecretary of Culture, Julio Liksemberg, Subsecretary of Programming, Pedro Pont Verges, Director of Artistic Activities and Juan Carlos Marieta, Director of Cultural Action. The committee worked under the direction of Professor Jorge Peyrano, Minister of Culture and Education.
The general coordinator, Carlos Giménez, proposed that Córdoba sponsor the festival because this type of international artistic endeavor would represent an opportunity for the theatre in Córdoba, and in Argentina, to become an integral part of the Latin American theatre movement as well as a participating member of the Latin American Community. Carlos Giménez also directed the Venezuelan group, Rajatabla, in its performances of Macbeth and El último vagón. The list of those who worked on organization or logistics is extensive, and many of the people who provided services for festival participants were volunteers.
Jorge Peyrano saw the festival as a means of meeting the necessity to overcome years of repression and censure of all ideological and cultural expression. It would be, for the people of Córdoba, an open forum in which ideas could be expressed and discussed as well as a workshop that would provide theatre in the province with technical experience on an international level. In order to create the necessary environment for debate and practical experience, workshops, lectures on culture and politics, children's theatre as well as performances—both in theatres and on the street—were offered in several locations throughout the province. Theatre and related activities took place simultaneously in traditional theatres, lecture halls, classrooms and parks. Due to sold out performances, in many cases unscheduled shows were often available to accommodate the enthusiastic crowds that gathered at every theatre. Those who were unable to obtain tickets under any circumstances could always attend presentations by street-theatre groups.
Critics, directors and playwrights from several Latin American countries, Spain and the United States gave lectures, directed workshops, and participated in debates or exchanged ideas with the public. Among those invited were Ellen Stewart, director of La Mama theatre, José Monleón, theatre critic and professor of drama in Spain, Marie Helene Falcon, director of the Theatre Festival of America in Canada, and Atahualpa del Cioppo, director of the El Galpón in Uruguay. This is, of course, only an example of the many participants from Spain and America. Theatre groups representing many Latin American countries and Spain—some working in exile at the time— presented European and American plays that ranged from political protest to expressions of indigenous culture.
As a participant in the festival, I found it impossible to attend every performance being offered due to the sheer quantity. However, festival scheduling which generally began in the early evening and continued through several, often simultaneous, presentations sometimes ending at 1:00 in the morning—or later—afforded me the opportunity to see as many as three plays every day not including street theatre. Two of the most effective performances I attended were La república de la calle presented by the Teatro de Todos of Montevideo, Uruguay and Accions by La Fura del Baus from Spain. La república de la calle uses scene fragmentation and characters representing social and political types to underscore the atmosphere in which Gabriel Terry became dictator in March of 1933. The actions of the hero, ex-president Baltasar Brum, emphasize the attitudes of those who played a part in the historical event from the powerful to the man on the street. When the actors (who were in exile at the time) came forward to acknowledge the applause at the end of the performance, the Argentine audience began to chant "Uruguay, Uruguay" in support of the group and of the views expressed in the play. The audience reaction became an extension of the action on stage and continued both the emotional and intellectual interaction between the public and the play.
A description of Accions should be the subject of a separate article, but I will attempt to convey the principal characteristics of the presentation. The subtitle of the "play" is "the Physical Alteration of a Space," and this is essentially what occurs. The work combines elements from rock music, street theatre, dance, contemporary art and the "happening" of the 1960s to integrate the audience into the action. Well-choreographed events create the impression of a cycle of birth, partial growth, destruction and death—followed by rebirth and death. Characters appear all around the audience, emerging from what seem to be mounds of earth, break through walls and climb down the (in this case) patio roof. Passive, primitive figures are persecuted and tortured by semi-civilized creatures who also destroy manifestations of civilization—here, several refrigerators, television sets and kitchen stoves. The group normally destroys cars, but the Argentine authorities declared that practice to be too expensive. Fireworks and rock music punctuate events and accompany the action. The audience is caught in the movement and becomes part of the play itself reacting to the dramatic chaos in much the same way it would in other circumstances: with a certain amount of panic. There is no escape from the characters, but the only direct contact between the characters and the audience is initiated by the spectators themselves. Some join in the destruction of the stoves and other items. Others plaster themselves against the walls of the patio only to discover a figure from the play dropping directly onto their space. The impact on the spectator/participant is tremendous and continues for some time after the performance has ended. For those who have not experienced this group first hand, it is worth making an extra effort to do so.
Another interesting, experimental performance was a series of sketches titled Lucifer en el Zoo presented by prisoners from a penitentiary in the province of Córdoba. The actors portrayed animals in a zoo who dream of circumstances in which they are free to fulfill their desires. However, even in their dreams, they are frustrated. The group was directed by a Chilean, Sergio Valencia, and was well-received by the public.
There were several plays with regional or indigenous themes, but the two I attended were Amor Indio by the Argentine group, MOJUTI (Movimiento Juvenil Tilcareño) and La fanesca, a collective work by Malayerba from Ecuador. Amor Indio portrays the customs and culture of the Indian people by recounting a story of love and betrayal. La fanesca uses the background of "carnaval" to demonstrate the problems faced by poor communities when they are forced to leave their homes.
Many of the plays presented, like La república de la calle, used Brechtian structures to reinforce themes of political or social protest. Two that I had the opportunity to attend were I tookPanamá by the Teatro Popular of Bogotá, Colombia and A gaiola by the Teatro Debate do ABC of São Paulo, Brazil. I took Panamá portrays the somewhat dubious way in which the United States acquired the right to build the Panama Canal. Social signs like American football are used to introduce the theme in the first scenes, and documents presented in a didactic manner in the final act deliver the message through direct contact with the audience. The audience reacted in much the same way it had to La república de la calle.
A gaiola illustrated the conditions that Brazilian factory workers often encounter. A Brechtian narrator first relates each segment of the story to the spectators and then participates in the action. The message is directed to workers who do not have any means of dealing with management. Organization and cooperation is the answer. Generally this group spends time after every performance leading a dialogue with the audience. However, because there was a language barrier—the play was in Portuguese—no discussion could be held. ABC also performed on the street with a great deal of success in spite of the language problem. Outdoors, a Colombian actor bridged the gap between the two languages with an introduction in Spanish. Also, the scenes they presented were done in a very broad style with easily recognizable social types.
The festival program offered European drama representative of several countries. The opening performance was a presentation of Fuenteovejuna by La Comedia Cordobesa, and the closing shows included Rajatabla's Macbeth. I was able to see Memorias del subsuelo, an adaptation of Dostoievsky's text by FYL of Buenos Aires, and Muerte accidental de un anarquista by Mexico's UNAM. Both were excellent. The most striking effect in Memorias del subsuelo is the use of few stage props in almost every scene. A large cabinet, for example, functions both as furniture and a sign for passage of time in the narrator's mind. The actors in Muerte accidental de un anarquista create the right balance between comic action and the play's very serious questions concerning legitimate methods for transforming society.
The only performance which was not well-received by an audience, in my experience, was a one-man show done by Roberto Videla of Córdoba. This was a dramatization of several texts which represented the actor's personal view of the world. Unfortunately, his work was not competent and his material suffered as a result. Another former resident of Córdoba, Graciela Ferrari, was much more successful in a performance which depicted the plight of an exile. Her work contained very little dialogue. Instead, numerous props illustrated the constant movement from place to place every exile must face.
All of the groups or individuals mentioned represent only a few of the many who took part in the festival. They do, however, represent the majority of the types of theatre available to the spectator. According to the sponsors, Córdoba will host another festival in 1986. If their efforts are successful, everyone interested in theatre will have another opportunity to either observe or participate in an effective (although at times controversial in the community) experiment in communication.
El teatro no marcha demasiado bien. Dicen que por culpa de la televisión, del cine, o del mismo teatro. ¿Qué fue lo que incitó en Córdoba a unas 70.000 personas para pelearse por entrar al teatro, para producir aglomeraciones y empujones como en los estadios de fútbol o los festivales de los cantantes populares? Los organizadores fueron totalmente superados por una afluencia de público que fue más allá de todas las expectativas, de todos los cálculos previos. Jóvenes en cantidad abrumadora alternaban en las plateas con señoras "emperifolladas," mezclando jeans y sombreros de paja con elegancias provincianas.
La novedad de los visitantes latinoamericanos atrajo hasta los más renuentes, ansiosos por ver espectáculos que en esta oportunidad única podían verse. Con el agregado de asistir a una puesta en las serranías de Ellen Stewart, la "figura" del festival, con más de 45 actores seleccionados tras un examen.
Los dos espectáculos locales seleccionados para el Festival, aunque eran excelentes, pudieron verse con mayor tranquilidad; y ya Raúl Brambilla, autor y director de El gran Ferruca, fue invitado a Nueva York por su llamativo talento. Esta obra, una sátira de los personajes de los escritores "duros " de la novela policial norteamericana, tuvo también una muy buena puesta de su autor.
Esos diez días, con 17 espectáculos de la muestra oficial, 10 de la muestra paralela, 8 callejeros e innumerables funciones extraordinarias para calmar al enfervorizado público, pasarán a la historia.
¿Pero qué sucederá después? La fiesta termino, vuelve el tiempo común y las dificultades cotidianas. ¿Esta explosión de energía revitalizará la actividad teatral y el intercambio latinoamericano? El tiempo nos dará la respuesta.
LOS ESPECTÁCULOS
Brasileños, chilenos, colombianos; ecuatorianos, mexicanos, puertorriqueños; uruguayos, venezolanos, peruanos y argentinos revelaron algunas formas teatrales que se dan en América Latina, y catalanes explosivos— mensajeros del Apocalipsis—mostraron el más discutido espectáculo del Festival. Accions, realizado por el grupo La Fura deis Baus, suscitó furia y admiración, pero creo que nadie quedó indiferente ante estos españoles creativos al máximo, que expusieron sin convencionalismos la destrucción que acecha en nuestro mundo, con excepcional potencia y momentos de gran belleza, con musica y pasión jóvenes, transgresores y libres.
En el Festival hubo un predominio del teatro político, y un ejemplo destacado fue I took Panamá por el Teatro Popular de Bogotá, Colombia, que trata la historia del Canal dramatizada por Luis A. García, y desde su estreno en 1974 ha cosechado elogios en festivales internacionales; con buenos trabajos actorales y dirección de José Alí Triana. La ópera rock El espectáculo va a comenzar del Grupo Teatro Hoy de Córdoba—gran realización; Morte aos brancos del Teatro União e Olho Vivo de Brasil, con un lenguaje propio dedicado a sectores marginales; La fanesca del Grupo Malayerba de Ecuador; Muerte accidental de un anarquista de Darío Fo, por el Teatro Profesional de la Universidad Nacional de México; La república de la calle, de Teatro de Todos de Uruguay, y A gaiola del Teatro Debate do ABC de Brasil, se inscribieron en esa línea que señala las frustraciones y carencias de nuestras sociedades. La presentación de los peruanos, con Los músicos ambulantes, por el Grupo Cultural Yuyachkani, puso más el acento en la problemática cultural de su tierra. A juicio de muchos el mejor espectáculo del Festival, lograron a través de la actuación, el canto, el baile, la ejecución de instrumentos típicos, comunicar alegrías y tristezas de la gente de su país, con vitalidad y elaborado trabajo: el grupo ya cuenta con 12 años de trayectoria. Una verdadera expresión de teatro popular que finalizó con todos los jóvenes bailando en el patio escénico con los actores, contagiados por los ritmos andinos.
Una expresión diferente de Argentina, Facundina del Grupo Inyaj de La Plata, que interpreta Graciela Hall sobre la historia de vida de una mujer indígena, recogida por el antropólogo Manuel Rocca, obtuvo gran interés, y ya fue invitada para el año próximo para los Festivales de Teatro de las Américas de Canadá, y al Festival Internacional de Caracas, Venezuela. Algo que merece párrafo aparte, también de nuestro país, fue la presentación del elenco de la Unidad Regional No. 4, de Río Cuarto, con el Grupo Escena, integrado por presos comunes, que dieron algunas funciones en una cárcel de Córdoba y en la Sala Luis de Tejeda. Mientras el colectivo de la Penitenciaría los esperaba en la calle, los actores representaron sus fantasías y sus sueños— sacar la lotería, ir a un hotel con dos mujeres, por ejemplo—y finalizaron con un escalofriante zoológico donde las fieras, detrás de sus rejas, agredían al guardián llamándolo "hombre". Lucifer en el zoo, por varios motivos, fue un conmovedor espectáculo, posible gracias al trabajo de Sergio Valencia, un director chileno.
El teatro histórico estuvo muy bien representado por Simón de Isaac Chocrón, con excelente dirección de Cabrujas, el destacado dramaturgo venezolano. Narra el encuentro de Simón Bolívar, a los 21 años en París, con su maestro Simón Rodríguez; dos actores muy buenos dieron vida a estos apasionantes personajes.
Los clásicos tuvieron su lugar: Fuenteovejuna de Lope de Vega, por la Comedia Cordobesa dirigida por Jorge Petraglia, y Macbeth de Shakespeare, por el Grupo Rajatabla dirigido por Carlos Giménez, de Venezuela, dieron versiones actuales de estas obras del Renacimiento europeo.
El teatro callejero fue uno de los mayores aciertos: Sancucho, el hijo del caos, que interpretó Juan López, un cordobés residente en España, fue una jubilosa muestra de creatividad con gran participación del público. Ironía, humor y profundidad le permitieron transitar por la sátira política, social y costumbrista. Los brasileños se lucieron con su Show de emergencia por el Grupo A.B.C., con nueve actores que hicieron mímica, música y corrosivo humor, que logró la mayor comunicación en un humilde barrio cordobés. Los otros espectáculos callejeros también fueron entusiastamente recibidos: el Teatro de la Libertad con Juan Moreira, el Grupo Sur Teatro con A cielo abierto, etc., reunieron atentas rondas que los siguieron fervorosamente.
Amén de todo esto, la Sección Eventos Especiales programó una cantidad de espectáculos de acceso gratuito, que no siempre tuvieron la difusión adecuada. El Festival de Teatro de Muñecos, que reunió, a nuestras grandes titiriteros, Javier Villafañe, Héctor Di Mauro,Roberto Espina, tampoco tuvo suficiente publicidad. Los inconvenientes de organización y de traslado fueron abundantes, así como la falta de un centro de reunión que posibilitara el encuentro de la gente de teatro de diferentes procedencias, para intercambiar experiencias.
En el campo de la discusión teórica, se realizaron diversos foros: gremiales, de estudiantes de teatro, sobre el teatro argentino actual, sobre promoción y difusión de la actividad teatral en América, y conferencias varias, entre las que se destacaron la exposición de José Monleón acerca de Teatro y democracia, que rompió algunos tabús del tema, y la de Heda Kage, dramaturga de la República Federal Alemana, que señaló el interés por los autores latinoamericanos en las emisiones de radioteatro de su país, y la apertura de un nuevo mercado para los dramaturgos.
Finalmente, en el debe, quedaron todos los inconvenientes; en el haber, el fervor por el teatro que se desató incontenible durante diez días, la muestra de once países, el transformar a la ciudad de Córdoba en centro de una actividad cultural nacional y latinoamericana. Y el triunfo de la vida, con los jóvenes de energías inagotables, que bailaban en la calle, bailaban en los teatros, bailaban salsa en "La nueva trova"—el boliche de onda—y escalaban los cerros al amanecer, para completar la fiesta.
Giménez logró apoyo y respeto para el sector teatral por parte del sector público y privado
Pepe Tejera, protagonista de la obra junto a Aura Rivas
Aura Rivas (1933) formaba parte de la Compañía Nacional de Isaac Chocrón
cuando la llamó otro grande del teatro, Carlos Giménez, para sumarse a
Rajatabla. ¿Su primera responsabilidad? Interpretar a la Mujer del protagonista
en El coronel no tiene quién le escriba de Gabriel
García Márquez.
"Carlos me dijo que íbamos a viajar mucho por festivales que ya estaban
pautados. No había hecho nada antes para Rajatabla", recuerda la veterana
actriz, quien 25 años después regresa con el mismo papel.
Rajatabla, fundada en 1971, ya tenía renombre nacional e internacional. El
crítico Rubén Monasterios calificaba a la compañía en 1989 como "un
auténtico hecho clave del teatro venezolano".
Rivas recuerda que a Carlos Giménez le costó bastante trabajo hacer la
adaptación. "Él tomó elementos de La hojarasca, La mala hora, Los funerales de la Mama Grande y Cien años de soledad. Hicimos una primera versión pero
no le gustó y se fue con Daniel López y Aníbal Grunn, a un lugar de Mérida para
reescribirla", cuenta.
El coronel fue una coproducción del Festival
Latino de Nueva York y el festival de Dos Mundos de Spoletto. Antes, en junio
de 1989 tendría funciones en el Teatro de la Ópera de Maracay.
"Eso fue para probar antes de irnos a la gira. El público respondió muy
bien, fue una prueba de fuego", recuerda la actriz, quien compartiría
créditos con los ya desaparecidos José Tejera y Francisco Alfaro, así como con
Aníbal Grunn, Daniel López y un jovencísimo Erich Wildpret.
Tras el estreno en Estados Unidos e Italia, la obra viajó a México donde fue
vista por García Márquez, quien venía algo decepcionado por las versiones de
sus obras. William López, en aquel momento productor, fue uno de los que pudo
estrechar la mano del Nobel.
"Allá fue donde declaró sobre los personajes, 'no los reconozco, los
conozco. No los había conocido, los conocí ahora...'. Y después nos confesó que
volvió a leer El coronel", narra López, hoy
encargado de la dirección de Rajatabla.
En medio de paredes y mobiliario que se mueven en escena, lluvia, arena y hasta
gallos de pelea, transcurre la historia de un viejo militar que aguarda junto a
su mujer una pensión que nunca llega, mientras es inminente la pérdida de su
casa por una hipoteca, al tiempo que la muerte le ha arrancado a su único hijo.
Un gallo lo mantiene aferrado a una posibilidad.
"El coronel habla de la desesperanza.
Afortunadamente, hoy en día en nuestra Latinoamérica ya no sucede; esto ocurrió
en una época en la que nadie escuchaba a nadie. Hoy han cambiado las cosas,
aunque hay vicios todavía como la burocracia", dice Aura Rivas.
El coronel no tiene quién le escriba viajó a más
de 28 países, tuvo más de 300 funciones, fue literalmente bandera del arte
venezolano por mucho tiempo. 25 años después de su estreno regresa a las tablas
para recordar lo que fue el teatro venezolano y lo que puede volver a ser.
Conocía
a Carlos de
nombre, por sus grandes logros en el teatro.
Corría
el año 1967, cuando estudiando en El Teatro Estudio de Córdoba montamos
la obra de teatro infantil Cosas de Pepito de Jorge Audrifred bajo la dirección
de Dante Cena: yo interpretaba el personaje del gato. Carlos vio una función y al terminar la
representaciónveo que conversa con
Dante (creo, sobre el trabajo, aunque a Carlos no le gustaba hacerlo). Cuando se iba me ve, me hace una seña para que
lo alcance, me saluda, y muy sarcásticamente, cosa que Carlos siempre hacía, me
dice: “me hace falta un gato así”.
¡Yo no entendía nada, risas y cachete colorado! ¡¡¡¡Carlos me habló!!!!!”. Y se fue.
La curiosidad
fue tan grande ante lo que me dijo que a los días fui a la sede de El
Juglar, en la calle Rioja
al 300. Estaba ensayando El
Cementerio de Automóviles, Carlos fue a indicar un movimientoa Anita, su hermana; yo, mudo. Cuando Carlos
se da vuelta para regresar a su sitio, me ve y como si me conociera de siempre
me dice “Si querés podés quedarte”. Al terminar el ensayo, gran algarabío de
los actores, conversan entre ellos. Yo, mudo y tieso. Anita me ve, no me
conocía, fue amable y cariñosa.
(Continuamos en Venezuela en esa onda y con ella
y Percy trabajamos llevando eventos a Ciudad Guayana. Con la dolencia de Carlos,
era muy difícil poder comunicarse con él, Anita me hacía la “segunda” y lograba
que me atendiera por teléfono. No podíamos hablar mucho, se cansaba, pero
siempre me repetía: “Yo salgo de esta, tengo que hacer muchas cosas…”)
Volviendo
a Córdoba, al término del ensayo del Cementerio
de Automóviles, Carlos comienza a conversar conmigo como si ya hubiésemos
tenido conversaciones previas, como si nos conociéramos de hace tiempo.
Hablamos sobre el ensayo, sobre planes, montajes, salimos de la sede y fuimos
caminando y charlando por varias cuadras.
Desde
ese día continuamente nos encontrábamos y siempre me preguntaba “qué quería hacer”
referente al teatro. Me indicaba “debes hacer tal y cual cosa.”
Pero
yo seguía en el Teatro Estudio de Córdoba. En una de las tantas
conversas me propone integrarme al proyecto Remedio
para Melancólicos con la primera actriz Milagro de la Vega, le dije de
una “SÍ” y me contesto “así se hace”. Me entregó un pequeño monólogo de su
autoría que era el Barrendero. Estreno, éxito, yo seguí con mis estudios y
actividades teatrales. Siempre nos seguíamos encontrando y siempre sabía lo que
estaba haciendo.
Sin
duda Carlos fue un orientador y conductor en la forma de comprender el valor
del hecho teatral y cómo enfrentarlo. Por esa época Carlos ya tenía en vista
salir nuevamente de gira y estaba hablando con Héctor Veronesi, director del Grupo
Chocolate para integrarlo al proyecto.
En
donde se explica la frase que me dijo Carlos cuando me conoció “me hace falta un gato así”, por un
personaje que incluyó en la obra. TambiénEL PROYECTO Encuentro para una sola voz con
Norma Leandro y CASUALIDAD O TAMBIEN
CAUSALIDAD, me pide que interprete en ese montaje, nuevamente el monólogo del Vagabundo. (Carlos
siempre veía las acciones que vendrían con mucha anterioridad) visionario o no ¿???
La
situación en Argentina estaba muy tensa, se tenía vista la posibilidad de salir
de Gira por Latinoamérica hasta el Festival
de Manizales. Cordobazo en pleno, salida por Mendoza a
Chile y Festival de Manizales.
María Rosa Grotti, Esther Plaza, Graciela Castro, Mario Delgado, Héctor Veronesi, Hugo Arneodo,
Juan Pagés. Los amores de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, dirección de Carlos Giménez.
Fuente: Juan Pagés
TE
RELATO ALGUNOS SUCESOS
La
invitación que recibimos para ir a Venezuela nos la hizo el profesor y director
de Teatro del Instituto Pedagógico de Barquisimeto, Omar Arriechi,
ofreciéndonos, algunas funciones en el Teatro Juárez y en el Politécnico.
Alojamiento y comida en casas de familia.
Estando
en el aeropuerto de ManizalesLa Nubia
para regresar a Bogotá y luego ir a Venezuela nos encontramos con uno de los
jurados del festival de Manizales, Alfonso Sastre, gran conversación, más con
Carlos, por supuesto; Esther Plaza sí se integró en el acto. De repente oigo
que Carlos me llama y me presenta a Alfonso Sastre y le dice: “este es el actor
que elogiaba”. Yo no entendía nada.
Sastre me dirigió la palabra, pero lo único que entendí de lo que dijo fue: “el
soldado enemigo” referente a la obra Picnic. Carlos toma la palabra y
dice” pero en la dificultad está la unión”. Yo tenía puesto un sombrero
aguadeño que había comprado en Manizales y Carlos, ni lerdo ni perezoso, le dice:
“Juan quiere obsequiarte este sombrero”, me lo saca de la cabeza y se lo
entrega a Sastre. HORA DE EMBARQUE.Carlos me dice: “Tranquilo que vienen cosas buenas”.
En
Bogotá tuvimos que esperar un día el vuelo para Venezuela, entonces salimos a
dar una vuelta por La Candelaria, Esther Plaza, Graciela Castro, Hugo Arneodo,
Carlos y yo. Mientras estábamos caminando una gitana nos comienza a seguir,
hace señas para que nos detengamos, no lo queríamos hacer, Carlos era miedoso y
sin embargo fue él quien nos dijo que nos detuviéramos. La gitana llega,
comienza a platicar con nosotros y luego con Carlos comienza una conversación. De
repente se quedan en silencio y la gitana le toma la cara a Carlos y mirándole
fijamente a los ojos le dice: “tendrás
un accidente muy grave en otro país dentro de unos 9 o 10 años, tendrás una
caída de mucha altura, pero con el tiempo te recuperarás”. No supimos qué decir, nos miramos unos a
otros, empezamos a caminar, nadie habló nunca de eso. La gitana se fue.
(Accidente caída en el Teresa Carreño
1979???Esther Plaza llama por teléfono
a Hugo Arneodo a Cumaná y le informa del accidente de Carlos haciendo
referencia a lo que le vaticinó la Gitana en Bogotá. Hugo me llamay me dice “Juancito, lo que dijo la gitana en
Colombia le sucedió a Carlos”.)
Barquisimeto
nos abrió la puerta, nos alojamos en casas de familia como si fueran las
nuestras, el cariño y entrega de los barquisimetanos nos hizo comenzar a amar a
Venezuela. Éxito rotundo. El Ateneo de Caracas (Josefina de Palacios y
María Teresa Otero Silva) nos invita a realizar presentaciones en la capital,
revuelo total de gente y éxito. La Federación de Ateneos nos organiza
una gira por todo el país.
Al
culminar debíamos regresar a Argentina o buscar qué podíamos hacer en
Venezuela. Carlos es invitado a dirigir en el Ateneo de Caracas. Esther Plaza es
contrata por el Canal 5, Televisora
Nacional. Hugo Arneodo es contratado por la Universidad de Oriente, Cumaná,
como director de teatro. María Rosa Grotti y yo nos quedamos en Caracas y fundamos
el grupo Gente de Teatro y comenzamos a trabajar en el Parque El Conde,
en la Sala Metropolitana de Conciertos. Héctor Veronesi y Graciela
Castro regresan a Argentina y Mario Delgado a Perú. Al tiempo María Rosa Grotti
se regresa a Argentina. Yo ya estaba trabajando con el Ministerio de Educación.
El punto de reunión de los que quedamos, Carlos, Esther y yo, fue el cafetín
del Ateneo de Caracas; Hugo no podía por la distancia de Cumaná a Caracas.
Carlos
me llama y me cuenta del montaje que quería realizar de un poemario del autor Antonio Miranda (brasilero
residenciado en Caracas) titulado Tu
País está Feliz. Carlos ya había montado Don
Mendo 71 pero no encontraba gente que pudiera seguir con la
propuesta que quería realizar con Tu
país está feliz, necesitaba gente joven, de confianza y con la
fuerza necesaria para darle vida a los textos. Además quería un elenco nuevo,
muy juvenil.
Me
dice si quiero integrarme al proyecto y que llamaría a Mariel
Jaime Maza (también integrante del Juglar, quela había invitado desde Argentina a trabajar
en la Don
Mendo 71). Nos propone que Mariel y yo fuéramos los inductores al
proceso de creación y que le ayudáramos en la dirección actoral, ya que el
resto de los actores no tendrían experiencia. Fue un reto compartido del cual
VIENE RAJATABLA.
SI
TE CONTARA ANTES DE LLAMARTE “RAJATABLA”
Todo
comenzó en una biblioteca pública, en la Paul Harris, donde trabajaba como
bibliotecólogo Antonio Miranda. Un cartel en la puerta llamaba a incorporarse a
un proyecto teatral de un poemario de su autoría: Tu
país está feliz. No muchos se interesaron, Gustavo Rodríguez,
inscrito para el proyecto, le sugiere a Antonio Miranda hablar con Carlos
Giménez y solicitarle sugerencias para la puesta en escena.
Carlos
recibió con muy buen agrado la petición y le dijo que luego de leer el poemario
les avisaría. Carlos me llama y me cuenta del
montaje que quería realizar. Conversamos largo rato.Carlos ya tenía en mente lo que quería hacer.
Se
habla muy poco de María de la Purificación (Mari Puri) de Madariaga, joven venezolana,
bibliotecóloga, que trabajaba enla Biblioteca Nacional de Venezuela y vivía
en Caracas, Altamira, a dos cuadras de la Plaza Altamira y amiga de Antonio
Miranda.
Ella
estuvo en los comienzos integrando el equipo, no como actriz ni gente de
teatro, sino como colaboradora, amiga y consecuente de una idea, que con el
tiempo marcaría un paso importantísimo en la historia del teatro venezolano.
Su
casa muchas veces fue el lugar de encuentros para leer el poemario, donde
también estaban Héctor
Clotet, Mariel Jaime Maza, Antonio Miranda, Carlos Giménez y yo.
Los primeros GRITOS DE LIBERTAD se dieron en esa casa.
Otras
personas sumamente importantes fueron sin duda Porte Acero, el papá de Enrique
Porte, que desde un primer comienzo creyó en el proyecto junto a María
Teresa Otero Silva, abriendo las puertas del Ateneo y de El
Portu, encargado del cafetín del Ateneo que casi todos los días nos cedía su
espacio.
Poco a
poco fuimos (digo fuimos, porque se trabajó en equipo) convocando a quienes
integrarían el elenco. Mari Puri invita aFrancisco
Alfaro (Paquito), también nos trajo al inolvidable y talentoso
Xulio Formoso y a José Ramón Ortiz, todos amigos.Antonio Miranda a Gustavo Rodríguez, Juan
Gómez se hacía oír con sus solos de batería por el Ateneo de Caracas. José (Pepe) Tejera, regresando de Chile se
entera del proyecto, conversa con Carlos yse une al equipo; lo mismo sucede conEnrique Serrano que lleva a Leopoldo Renault a las reuniones que se
hacían en la Biblioteca Paul Harris.
Quise
remarcar en negrilla los nombres de los primeros fundadores debido a que se han
dado crédito a otros que no fueron.
No
tuvimos lugar fijo de ensayo, algunas veces en biblioteca pública Paul
Harris, otras en casa de Mari Puri, Cafetín del Portu, terraza de la gran
casona del Ateneo que Juancito (el Cuidador), a escondidas, nos permitíasubir para ensayar y dos ensayos en la sala
del Ateneo.
Cuando
el trabajo estuvo listo realizamos un ensayo en la Sala de Teatro del Ateneo
para María Teresa Castillo Otero Silva, Porte Acero, Antonio Miranda, así como
representantes de la institución y algunos otros invitados. El trabajo “gustó”
pero no teníamos sala para estrenar. En cartelera estaba la obra Don
Mendo 71 en horario estelar que dirigía Carlos.
No
teníamos nombre, no éramos un grupo. La promoción la hacía el diario El
Nacional como “Teatro Ateneo de Caracas presenta Tu
país está feliz”.Nos
proponen que realizáramosel estreno el
domingo 28 de febrero a las 9 y 30 de la noche, después de la función de Don
Mendo 71. Resultado: “Éxito”. Consecuencias: petición del público,
mayoritariamente juvenil, de más funciones.
Cambio
de días, horarios, con dos funciones a veces por día. Meses en cartelera a sala
llena.
Durante
este proceso y ya integrados en una acción común, pasamos a ser Taller de
Teatro del Ateneo de Caracas. Sentíamos la necesidad de continuar el
trabajo de forma más estable y comenzamos a ensayar Venezuela
Tuya
con textos de Luis Brito García.
Queríamos,
aparte de ser el Taller de Teatro del Ateneo de Caracas, un nombre propio y en
un ensayo propusimos que, para el próximo, trajéramos cada uno de los
integrantes un nombre escrito en un papelito, para discutirlo y seleccionarlo,
así lo hicimos: RAJATABLA.
REPÚBLICA
DOMINICANA, SANTA DOMINGO, AÑO 1972
Llegamos
a Santo Domingo invitados por la Universidad.
La
promoción estaba por todos los pasillos, había revuelo por Tu
país está feliz, no por ver la obra sino para que no se
presentara.
Las
autoridades nos reciben, ante los gritos y amenazas de un grupo estudiantil con
identificacióna las tendencias de Mao,
que exigía la no presentación del grupo en el recinto universitario, nos
explican la situación y suspenden la presentación de Rajatabla, alegando que es
por los desnudos que se realizan en la obra. Al salir nos enfrentamos al grupo
que nos protestaba. Carlos me dice” busca
un punto fijo y míralos sobre sus hombros”. Antes los gritos y proclamas, Carlos alza la voz
y grita: “aquí sucederán grandes cosas”.
Regresamos
al hotel Hispaniola, en la Av. Independencia esquina Abraham Lincoln. El resto
del grupo ya estaba en sus habitaciones, no sabíamos qué hacer, teníamos
regreso para dentro de una semana y media, con la angustia ni comimos.
Desayunamos con el grupo sin decir nada de lo que había ocurrido.
Carlos,
muy intranquilo, comienza a caminar y a dar vueltas y me dice que se va al
cuarto. Al rato lo sigo y al entrarveoque con la mano derecha se
tomaba una parte del cabello y lo enroscaba en sus dedos: cuando estaba en esa
situación no lo interrumpía, sabía que sus pensamientos estaban a mil por hora.
Se detiene y me mira fijo con un brillo en sus ojos muy particular y dice: “Vamos, ven”.
Salimos
a la calle, no decía nada, solamente su rápido caminar me daba la sensación de
que iba a un determinado lugar. Llegamos a la zona céntrica de la ciudad pasado
el mediodía, entonces lo encaro y le pregunto: ¿qué hacemos por estos lados? Se
detiene de golpe y me dice: “Vamos al
cine Lido”. Preguntaa varios
transeúntes por su dirección hasta que lo encontramos en la Av. Mella. Mi
sorpresa fue grande: era un cine donde pasaban películas subidas de tono.
Carlos observa la entrada, la sala de espera y se dirige a la taquilla. Pide
conversar con el Encargado, Nos hacen pasar a un cuartito detrás de la
taquilla, Carlos se presenta y le dice quiénes somos y qué hacemos. La
conversación se complicó un poco, debido a que el Encargado no entendía lo que
Carlos quería hacer. Palabras más, palabras menos, consigue hacer un convenio
para hacer funciones de Tu
país está feliz una vez que terminara la última función de
cine. Le daríamos al encargado un porcentaje de las entradas vendidas.
Cuando
salimos Carlos me toma de los hombros y en voz baja me dice: “La política no frena al teatro”.
La
primera función creo que la realizamos con mucho temor y eso sí, conmuy poco público. Pero poco a poco se corrió
la voz y a sala llena trabajamos 6 funciones.
Conversé
con Carlos sobre la importancia de las decisiones y lo que el teatro nos brinda
y me quedó una reflexión que hiciera:
“si lo
que hacemos está bien hecho, siempre romperá barreras”
Director de teatro, actor, docente. Cofundador
de Rajatabla. Fundador de La Barraca. Miembro del grupo El Juglar
de Carlos Giménez.
Nota de internet: “Cine Lido. Es
un cine que trasmite películas para adultos. Está ubicado céntrico, de fácil
acceso para ir caminado, es discreto, las instalaciones están un poco
desgastadas pero para ver, ligar, conocer otra persona está bien, tomando en
cuenta que las estructura son viejas, el precio es simbólico, abre y cierra
temprano.”
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