El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el primero de febrero de 1973 a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que conformaba el elenco de la obra Fantoche y Héctor Azar, simultáneamente jefe del Departamento de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (1954-1973) y jefe del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (1965-1973).
Azar, como un auténtico monarca (“el Zar del teatro”) en el teatro institucional
mexicano, había creado a su alrededor un clima de animadversión
que fue factor detonante para que el elenco de Fantoche recibiera el apoyo
solidario de artistas, grupos teatrales independientes y del público en general
cuando sus integrantes decidieron tomar las instalaciones del Foro
Isabelino; exigiendo, de esta manera, la renuncia de Héctor Azar y poner
fin a su forma unipersonal de administrar las instituciones teatrales en el
sexenio echeverrista.
El conflicto entre Azar y el elenco de Fantoche derivó en un movimiento
artístico complejo y polémico, con varias facetas y aristas, así como experiencias
vitales producto de aquellos momentos intensos y polivalentes.
(...)
Este sector estudiantil, al igual que gente proveniente del teatro, formó parte del grupo heterogéneo que en sus inicios dio vida al movimiento cultural llamado Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA). Es significativo que el estreno de la obra Fantoche, que le dio origen el 16 de enero de 1973, se realizara un día después que las instalaciones de la Universidad Nacional se reabrieron luego de 86 días de la huelga sostenida por el sindicato de trabajadores (STEUNAM).
(...)
Capítulo 1
Del conflicto de Fantoche a la fundación del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta)
Crónica de la fundación del CLETA
Algunos antecedentes inmediatos al estreno de la obra Fantoche y que contribuyeron al espontáneo estallido del movimiento artístico estudiantil, estuvieron relacionados con la presencia en México del director Carlos Giménez y el grupo Rajatabla, así como con los cambios en la escuela de teatro del INBA. El grupo de teatro venezolano Rajatabla, con Carlos Giménez como director, llegó a México por primera vez en la primavera de 1972 y presentó con éxito Venezuela tuya, espectáculo de protesta y rebeldía. Las funciones se llevaron a cabo primero en el Teatro de la Danza de la Unidad Artística y Cultural del Bosque; luego, en el teatro Comonfort —ambos bajo el auspicio del Instituto Nacional de Bellas Artes—, para cerrar su temporada mexicana en el Teatro de la Universidad.
Por su parte, en 1972 Emilio Carballido fue nombrado director de la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes. Su nombramiento generó controversias en la comunidad académica porque las autoridades del INBA destituyeron a su antecesor Marco Antonio Montero. Como director, Emilio Carballido se planteó resolver el problema de la falta de docentes en la Escuela de Teatro “con maestros nacionales y con maestros sobresalientes traídos especialmente del extranjero, capaces de ilustrar sobre las corrientes más importantes del teatro”.1
El éxito de Giménez en México y el plan renovador de Carballido en la escuela confluyeron en la contratación del director de escena sudamericano para integrarse como docente invitado y dirigir un montaje con integrantes de la comunidad escolar. Su éxito fue más allá de Bellas Artes porque la dramaturga Luisa Josefina Hernández, directora a su vez del Departamento de Arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, también le solicitó un montaje con un grupo de estudiantes de la institución que dirigía. Torquemada fue la obra seleccionada para Bellas Artes, mientras que para la UNAM, Fantoche.
Y así fue como se estrenó Fantoche en el Foro Isabelino de la UNAM, el martes 16 de enero de 1973. Fantoche era la versión mexicana del texto de Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, traducido por Jacobo Muñoz, con textos adicionales de Gastón García Cantú, Luis González de Alba, Mauricio González de la Garza y Miguel León Portilla. El escenógrafo fue Kleomenes C. Stamatiades; la música de Enrique Ballesté —interpretada por Alfredo Álvaro López (bajo), Víctor Valencia (batería) y el mismo Ballesté (guitarra) —; y todos ellos bajo la dirección escénica del argentino-venezolano Carlos Giménez. El grupo de actores, que inicialmente formaba parte del Taller de Actuación que dirigía Aimmé Wagner para el Departamento de Arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras, y que luego adoptaría el nombre de Fantoche, lo formaban: Alfonso de Alba, Adolfo Alcántara, Victoria Brocca,Margarita Castillo, Daniel Galaviz, José Antonio Herrero del Rello, Inés Jácome, Alfonso Marroquín, Francisco Quintana, Mayra Rojas, Juan Stack, Carlos Téllez, Antonio Valderrábano, Gloria del C. Young y Alejandra Zea.
El proceso de este montaje estuvo lleno de peripecias. Durante dos meses Héctor Azar —quien llevaba más de diez años como jefe del Departamento de Teatro de la UNAM y quien era también funcionario de teatro del INBA— rechazó la solicitud del grupo para representar la obra en el Foro Isabelino; luego: “la falta de presupuesto para la temporada, (suplida) a medias por un préstamo personal de Luisa Josefina Hernández y (el intento de obstaculizarla) por un anuncio que se hizo al grupo: tenía que pagar siete mil pesos por sueldos y gastos de tramoya y taquilla”. Esto último terminó de desmoralizar al elenco pues, de acuerdo con las declaraciones de Carlos Giménez:
Quienes tienen la obligación de ayudarlos, no lo hacen, hay actores que han tenido que poner dinero en efectivo para la cartelera de los periódicos, otros aportaron para pagar las invitaciones del estreno.2
DEL CONFLICTO DE FANTOCHE A LA FUNDACIÓN DEL CLETA
La respuesta del elenco al comunicado que exigía tal pago fue la suspensión de la función del viernes 19 de enero y la convocatoria pública y telefónica a la solidaridad. Para el grupo en ese momento no se trataba de tomar el foro —como consigna Mauricio Peña— sino de hacer: “un llamado a las autoridades universitarias para que se nos tome en cuenta como un núcleo dependiente de la Universidad; con derecho a gozar de su presupuesto”. Sin embargo, para Héctor Azar, que no se encontraba en la ciudad, al parecer fue necesario tomar precauciones y por ello —como señaló también Mauricio Peña— los trabajadores del teatro:
Sacaron los archivos y los demás útiles del Centro Universitario de Teatro, ubicado dentro del mismo edificio, al haberse corrido la voz [de] que los actores de Fantoche y aspirantes a la Licenciatura… habían “tomado” el Foro Isabelino.3
La solidaridad despertada fue inmediata y aunque al día siguiente el grupo representó otra vez Fantoche, para el domingo 21 de enero nuevamente suspendieron la función y tomaron definitivamente el Foro. En esta ocasión contaron con el apoyo de los 70 alumnos del Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, así como de algunos grupos independientes organizados en el Frente Artístico Revolucionario Organizado (FARO): Mascarones, Nakos y el grupo Examen de la Escuela de Teatro del INBA, con Claudio Obregón a la cabeza. También contaron con el apoyo de artistas profesionales y del público en general, conformado sobre todo por estudiantes. El grupo continuó dando funciones, pero ahora la entrada era gratuita, y como coloquialmente se dice, se pasaba el sombrero al final. También buscaron ser un movimiento con reconocimiento a nivel nacional, ateniéndose a sus propios recursos, o sea, a lo que el público aportaba voluntariamente en cada función.
Cabe señalar que la desconfianza, tanto hacia las autoridades como entre ellos mismos, fue desde sus inicios una característica que limitó el desarrollo de este movimiento. Cuando los representantes del movimiento entraron en comunicación con el doctor Leopoldo Zea —quien además de ser jefe de Difusión Cultural de la UNAM era padre de una de las integrantes del elenco, Alejandra Zea—, negociaron, pero a pesar del compromiso del doctor para intervenir favorablemente, el elenco no desistió de la toma definitiva del Foro. Las contradicciones de los estudiantes universitarios fueron señaladas por el periódico El Día, el cual informó que a pesar de que el grupo afirmaba que no se habían puesto en contacto con Héctor Azar, el periódico sabía que si había habido comunicación telefónica y que Azar: “les ofreció que los gastos de montaje de Fantoche los cubriría la Dirección de Difusión Cultural”. Además, El Día dio a conocer que el mismo viernes 19 de enero cuando estalló el conflicto, el doctor Zea envió un oficio a Héctor Azar —con copia para el representante de los actores universitarios, Alfonso Alba— donde reiteraba el acuerdo inicial establecido con el grupo para que pudieran hacer uso del Foro hasta el 11 de febrero, que el pago a los técnicos entraría en el presupuesto del Departamento de Teatro, y que: “los ingresos que se obtengan por la venta de boletaje le será entregada [sic] al grupo al finalizar la temporada”.4
En la comunicación con el jefe de Difusión Cultural de la UNAM, el grupo entregó un pliego petitorio con los siguientes puntos:
a) La creación de un presupuesto adecuado para la realización total de nuestros estudios. b) Que la escuela tenga el derecho de señalar las fechas en que habrá de utilizar los teatros de la Dirección de Difusión Cultural.
c) Que como alumnos tengamos una participación directa en el manejo del presupuesto.
d) La posibilidad de una práctica profesional para los alumnos egresados de la carrera mediante la creación de una compañía de teatro que funcione permanentemente.
e) El mejoramiento del nivel educativo del profesorado así como el intercambio con otros grupos de teatro nacionales o extranjeros.
Firmaba el documento la comunidad del Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras. Asimismo, los representantes acordaron con el doctor Zea crear una comisión con integrantes de la asamblea estudiantil, de maestros de la Facultad de Filosofía y Letras y representantes de Difusión Cultural.
Para nombrar a sus representantes, la comunidad teatral universitaria realizó una asamblea el día 25 de enero, en donde, entre otros puntos tratados, nombraron un consejo paritario provisional formado por los maestros Aimmé Wagner, Néstor López, Ignacio Merino y Héctor Mendoza; y los alumnos Victoria Brocca, Alonso Marroquín, Jorge Ortiz y Ricardo Govela. En esta asamblea se inició la discusión de un punto polémico: la opción de abrir el foro a otros grupos.
Es precisamente en este punto en el que no llegaron a ponerse de acuerdo; tampoco lo lograron en la reunión del día 26. En el elenco de Fantoche surgieron dos posturas encontradas: la de Margarita Castillo, Juan Stack, Alfonso de Alba, Adolfo Alcántara y Carlos Téllez, que no estaba de acuerdo en que se invitara a los grupos independientes, ni en que se hicieran denuncias contra Héctor Azar ni en que se enfrentaran a la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM. Esta facción proponía más bien buscar un arreglo interno. Y la otra postura, de otra parte del elenco, se caracterizaba por su voluntad de denunciar frontalmente la administración de Azar, y por buscar el apoyo externo como posibilidad para incidir de un modo más profundo sobre la problemática del campo cultural mexicano. Ambos puntos de vista fueron radicalizándose hasta llegar a la confrontación abierta.
De esta manera, los cinco actores moderados se retiraron del montaje sin previo aviso el día 27; así, se produjo un cisma en el elenco de Fantoche. Los integrantes que se separaron del grupo convocaron a una asamblea e intentaron devolver el Foro con un documento a las autoridades.
La respuesta de quienes permanecieron fue sustituir en 24 horas a los actores que desertaron. De esta manera, la función del día 28 de Fantoche se llevó a cabo con un grupo de nuevos integrantes: Antonio León, Adrián Matheus, Lilia Rubio y Ricardo Govela, estudiantes de la UNAM, así como Luis Cisneros y Fernando Morales, quienes tomaban clases con Carlos Giménez en la escuela de teatro de Bellas Artes. Por otro lado, realizaron una asamblea abierta y permanente con ocho grupos universitarios e independientes, varios artistas y personas interesadas en apoyar el movimiento, que se prolongó durante varios días. El día primero de febrero, dieron a conocer su primer manifiesto: CLETA-UNAM: El teatro como práctica de la libertad, con el que fundaban el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA-UNAM), y establecían un programa de acción y una línea ideológica, proponiendo la creación de un frente de trabajadores de la cultura, que se abocara a las siguientes tareas:
1.- Transformar el Foro en un Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta), administrado por los trabajadores de la cultura.
2.- Iniciar una lucha organizada y permanente contra la censura.
3.- Romper el monopolio oficial y abrir teatro para el pueblo.
4.- Crear cletas ambulantes para evitar la rutina y la burocratización manteniendo el contacto vivo con el pueblo y enriqueciéndonos con su crítica.
5.- Prestar ayuda técnica a las comunidades para la organización de sus propios centros. 6.- Que los alumnos y maestros de las escuelas especializadas conjuguen teoría y práctica, con el fin de crear auténticos trabajadores de la cultura.
7.- Que los cletas organicen seminarios de estudio sobre la realización artística, para evitar el colonialismo.
En sus inicios CLETA estableció un mínimo de obligaciones y derechos para sus integrantes, así como una estructura provisional de funcionamiento. Entre las obligaciones estaban: la adhesión al Manifiesto, a la crítica y la participación en discusiones, tener participación activa en los seminarios; tener discusiones a nivel estético con el Comité de Experimentación y ceder el 20% de los ingresos de las funciones a un fondo común. Entre los derechos se otorgaba a los grupos la inmediata entrada a la programación así como la posibilidad de participar en festivales extranjeros —concretamente Nancy y Manizales—, y préstamos económicos para el montaje de las obras.
En cuanto a su estructura, la democracia directa por medio de asambleas servía para acudir a la base y legitimar, sobre todo, sus posturas políticas. Era común que las asambleas renovaran constantemente a sus representantes, lo que mermaba su capacidad ejecutiva. Las diversas actividades artísticas fueron cubiertas con varios comités provisionales de investigación y experimentación, finanzas y programación de actividades, aparte de un comité coordinador que estaba formado por los representantes del resto de los comités, como: Lourdes Pérez Gay (Grupo Mascarones), Claudio Obregón (Grupo Examen-Tlatelolco), y Ricardo Govela y Enrique Ballesté (Grupo Fantoche).
Lourdes Pérez Gay, del Comité de Administración, señaló en una entrevista con Olga Harmony que CLETA contaba para sostenerse “con el 20% cedido por diferentes grupos, además de la cafetería, la venta de discos y pósteres, una revista en la que se difundían los trabajos de los seminarios y libros”.5
Por su parte, el rector de la UNAM, Guillermo Soberón, designó el 31 de enero, a algunos de sus nuevos colaboradores dentro del plan de reestructuración administrativa de la institución. Entre ellos, como titular de la Dirección General de Difusión Cultural, dio posesión al profesor Gastón García Cantú, catedrático de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales, en sustitución del doctor Leopoldo Zea. El 2 de febrero, Héctor Azar, jefe del Departamento de Teatro de Difusión Cultural y director del Centro Universitario de Teatro, presentó su renuncia a dichos cargos a Gastón García Cantú, quien la aceptó. En su lugar, como hemos dicho, nombró al maestro y director de teatro Héctor Mendoza.
Mientras tanto, el miércoles 14 del mismo mes, el CLETA perdió a Carlos Giménez, director del grupo Fantoche, quien fue deportado por la Secretaría de Gobernación a su país junto con otros tres connacionales.
Aunque CLETA había venido denunciado ante el secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia “una serie de presiones”6 contra el director argentino para que saliera del país, la Secretaría, por conducto de su Dirección General de Información, expidió el siguiente comunicado:
“la jefatura de inspección del Departamento de Migración de la Secretaría de Gobernación expulsó hoy del país a los argentinos Juan Carlos Ernesto Ramón Uviedo, Carlos Jiménez Gallardo, José Omar Massini Abdalá y Carlos Antonio Traficante Molas, que cometieron diversas violaciones a la Ley General de Población, por haber estado trabajando sin estar autorizados para ello, por haber vencido su documentación migratoria y por dedicarse a actividades distintas a las que se les había autorizado originalmente”.7
Ese mismo día, CLETA ofreció una función de medianoche, donde denunciaron la deportación y acordaron publicar una carta abierta, la cual apareció, el viernes 16, en el periódico Excélsior.
Fantoche
Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, es una obra que recrea los procedimientos injustos e inhumanos de la conquista de las posesiones portuguesas en África. Es una obra densa y compleja con personajes simbólicos, el Fantoche expresa los poderes del capital, de la iglesia y del ejército, con lo cual el autor denunciaba al dictador portugués Antonio de Oliveira Salazar. Según J. M. Carandell:
En el desarrollo dialéctico de la obra, el autor recurre al artificio de las incidencias de la vida miserable de unos pobres nativos para representar la agonía, en el más genuino sentido unamunesco… En resumen, se trata de la tragedia de todo un pueblo contada y cantada con la maestría tal vez no superada de Peter Weiss.8
La construcción de la puesta de Fantoche, de Carlos Giménez, resultaba una cosa diferente. La obra de Weiss se tomaba como base y estaba adaptada con textos de otros autores intercalados para ubicar al espectador en la dimensión latinoamericana, tanto en su historia como en el presente, y referirlo al ambiente político nacional. La puesta era una vehemente protesta contra las conquistas e invasiones del suelo nativo por naciones extranjeras, las cuales llevaban como principal fin la explotación de los nacionales y el enriquecimiento voraz del conquistador por cuantos medios estaban a su alcance. De esta manera, Giménez buscó enriquecer el texto de Weiss con los textos agregados, con sus coros y sus movimientos plásticos permanentes. Así, un fragmento textual de León Portilla traía la conquista de Tlatelolco a escena, otro de Fernando Benítez recordaba que los indios de Yucatán también sufrieron la explotación, y uno de Gastón García Cantú no dejaba dudas de que el grupo teatral consideraba al Fantoche como representante del imperio estadodunidense.
Carlos Giménez consideró en una entrevista que este trabajo “fue valorado como algo excepcional para el momento; tú sabes que en la puesta se introdujeron textos de La visión de los vencidos, y se trasladó la problemática del campesino en Angola a la del campesino mexicano” y, agregaba, “hicimos Fantoche con referencia a los henequeneros de Yucatán”.9
La puesta en escena contaba con música de Enrique Ballesté, quien compuso la letra y música de las canciones, una de ellas era “Fantoche”.
En la selva, en la montaña
en el valle y junto al mar
se preparan nuevas palabras
ya se escucha un nuevo cantar
son obreros, son campesinos
es el pueblo trabajador
es la sangre que se desborda
exigiendo un corazón.
Eres tú, eres tú, somos todos a la vez
del gran sol de un país
que no logra amanecer
mas si tú y si yo y si todos a la vez
sin temor damos fin
al que oprime a su poder
se sabrá compañeros, se sabrá
que en tu voz y en mi voz
la mañana comenzó.
“Fantoche” se convirtió en el himno de muchos grupos de teatro independiente, que la cantaron incansablemente en las calles del país.
Por su parte, la valoración que la crítica hizo de esta obra fue polémica. Mientras que para Olga Harmony se trataba de “teatro político, del bueno… Del que hemos visto poco en México”, no por ello dejaba de resaltar algunos aspectos negativos: “Quizás la dicción de algunos actores no sea todo lo clara, precisa y vibrante, que el momento requiere. Posiblemente la intercalación de textos sobre la realidad mexicana sea un tanto cuanto excesiva”.10
Para Malkah Rabell, cuyo juicio también sopesaba aciertos y desaciertos,
a menudo se pierde la ilación, no se sabe quién es quién, ni en dónde situarlo, si en México, en Mozambique o en cualquier otra parte del mundo. La moda de los “collages” que ya se hizo tendencia generalizada entre los jóvenes directores, resultó en las manos de Carlos Giménez, un roto-montaje tan repleto de imágenes que las ideas eran escamoteadas en un verdadero laberinto. Estéticamente el espectáculo perseguía trozos de auténtica belleza, expresados con jugosa imaginación por el director y con no menos jugoso entusiasmo por esos jóvenes intérpretes de la Facultad de Filosofía y Letras, entre quienes se destacaba una muchachita de rostro opresivo, a menudo doloroso, con su trenza en la espalda, con su sencillez, con su voz que manejaba con igual delicia el diálogo y el canto: Margarita Castillo.11
Para Marco Antonio Acosta, “Jiménez (sic) busca así un espectáculo integral: pintura, música, danza, escultura, literatura, historia, actores, sonido, luz, cuerpo y arquitectura, para expresar así un teatro colectivo, épico en el conjunto en sí y no en la exposición del conjunto”.12
Sin embargo, los sucesos que acompañaron al estreno de Fantoche —como hemos visto— fueron mucho más significativos que la presentación de la obra, no sólo desde la perspectiva periodística, noticiosa o crítica, sino también desde los puntos de vista social, cultural y teatral.
2 Mauricio Peña, “Los de la obra Fantoche protestan por los malos tratos de Héctor Azar” en El Heraldo de México, 21 de enero de 1973, pp
3 Idem.
4 “Elementos extraños en el teatro de la unam: el taller de filosofía” en El Día, 21 de enero de 1973.
5 Olga Harmony, “El controvertido espectáculo del Foro Isabelino. Fantoches, cletas y politización” en Diorama de la Cultura suplemento cultural de Excélsior, 14 de febrero de 1973, pp. 11 y 14.
6 “ El grupo cleta pide protección para Carlos Giménez” en Excélsior, sec. A, 20 de febrero de 1973, p. 20.
7 “Queja de artistas teatrales contra el Departamento de Difusión Cultural de la unam” en El Día, 16 de marzo de 1973, p.3.
8 Peter Weiss, Canto del fantoche lusitano, México, Grijalbo, 1972.
9 Miguel Ángel Pineda Baltazar, “Carlos Giménez. Independencia a Rajatabla” en Temas de Teatro, México, cnca, 1995 (colección periodismo cultural), p.110.
10 Olga Harmony, op. cit.
11 Malkah Rabell, “Cultura de hoy. El fantoche: ambicioso desde el espectáculo” en El Día, p. 13, 23 de enero de 1973.
12 Marco Antonio Acosta, “Fantoche: una delirante dirección de Carlos Jiménez” en El Nacional, 2a. sec., 26 de enero de 1973, p.8.
El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística, de 1973 a 1974. De la fundación de cleta al desarrollo del Quinto Festival de los Teatros Chicanos y el Primer Encuentro Latinoamericano de Teatro
Primeros integrantes
Para que las demandas expresadas durante el conflicto desatado en torno al
grupo Fantoche tuvieran éxito, era necesario que el elenco buscara el mayor
apoyo posible. Sin embargo, en realidad nunca imaginaron cuánta gente los
apoyaría. Lo que también percibían es que si su movimiento teatral ya contaba
con un espacio escénico, tenía necesariamente que contar también con un
repertorio mínimo y un programa de acción a seguir para sostener su lucha.
Después de la toma del Foro Isabelino, los primeros grupos que apoyaron
al elenco de Fantoche fueron los grupos independientes Mascarones y los
Nakos, así como el grupo estudiantil Examen-Tlatelolco. Otros grupos que
acudieron paulatinamente a apoyar la toma del foro fueron grupos marginales
e independientes como Tlamachkalli, Libertad, La Nopalera, Rubén Jaramillo,
Matlatzincas y Esperpento; todos ellos, al igual que los dos primeros,
agrupados en el Frente Artístico Revolucionario Organizado (FARO).
También acudieron al llamado de solidaridad diversos artistas profesionales
que de manera individual se sumaron a la causa, entre ellos, Alejandro
Luna, Julia Marichal, Luisa Huertas, Felio Eliel, Germán Castillo, Martha
Verduzco, Salvador Flores, Adam Guevara, Martha Aura, Iván García, Roberto
Dumont, Edith Kleiman, Eduardo López Rojas, Mabel Martín, Teresa
Selma, Guillermo Gil, Ramón Barragán; además de varios artistas de otras
áreas, “grupos de teatro de Bellas Artes, grupos políticos, grupos de canción,
pintores, escultores” según el testimonio de Ismael Colmenares.1
Asimismo fue importante el apoyo a este movimiento por parte del público
que acudió masivamente al Foro Isabelino durante la temporada de Fantoche
y de donde surgieron muchos activistas, entre ellos estudiantes de bachillerato
—principalmente de los CCH´s— y de algunas licenciaturas de las
facultades de la UNAM y de las escuelas del Instituto Politécnico Nacional.
Numerosos grupos, personas de diferentes tendencias estéticas e ideológicas,
se hicieron presentes.
A escasos días de su iniciación como movimiento teatral, la fuerza de
CLETA había crecido considerablemente. José Lara T. hizo un recuento en El
Día del 25 de febrero donde informaba que ya eran “más de 500 miembros
pertenecientes a 26 grupos teatrales diferentes. A las distintas actividades culturales
presentadas por el CLETA asisten diariamente más de mil personas”.2
CLETA se convirtió así en un espacio referencial y en un movimiento
artístico de gran diversidad que, sin embargo, fue un fenómeno importante
en el desarrollo teatral de la época. Su conformación disímbola y la diversidad
de intereses que ahí convivieron dieron como resultado un movimiento
complejo.
(...)
El momento de mayor compromiso de los artistas profesionales que se acercaron
al CLETA se dio con la puesta en escena de Torquemada, de Augusto
Boal. Este montaje estaba propuesto como el segundo de Carlos Giménez
en México y con su deportación había quedado inconcluso. Así que concluir
el montaje se convirtió en un desafío y en una respuesta de solidaridad a la
represión que había sufrido Giménez.
(...)
1 Ismael Colmenares, fundador del grupo Los Nakos, entrevista con Julio César López , 24 de septiembre de 2004. En Fondo documental cleta/ citru.
2 Lara T., José., “El Centro Libre de Experimentación Teatral cuenta ya con 500 miembros.
Reúne 26 grupos de teatro y en breve iniciará sus actividades” en El Día, 25 de febrero de
1973, p.16.
(...)
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©Julio César López
Cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente
Edición Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
México, 2012
Fuente: Inba México
Nota: Las negritas y links son un agregado de este blog.
Informe policial de Carlos Giménez /
fragmento de "Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria" de Ana Longoni, Badebec, Septiembre 2015
El 14 de marzo de 1973, pocas horas después de terminar de filmar el programa piloto, las autoridades mexicanas secuestraron a Uviedo y lo expulsaron del país junto a otros directores de teatro argentinos: Carlos Giménez, Carlos Trafic y José Omar Massini Abdalá (López CLETA 43). Los partes de inteligencia policial que registran el suceso dan cuenta de seguimientos previos en particular a Giménez , que trabajaba también en la UNAM junto a CLETA (Centro Libre de Expresión Teatral y Artística) dirigiendo la obra “Fantoche” de Peter Weiss, la que –de acuerdo al informe de la inteligencia policial– incluía una “crítica a Estados Unidos”10. CLETA reaccionó activamente ante la expulsión, organizando un concurrido festival en la UNAM y publicando una carta abierta en los medios de prensa11. Como señala el integrante de Ergónico Mario Ficachi, “México estaba en un momento sumamente represivo. Se respiraba un clima muy tenso y el grupo Ergónico estaba negando lo que uno respiraba” (Ficachi en Guvan et al. 2014). En medio de la tensa situación política posterior a la represión contra el movimiento estudiantil condensada en la
masacre de Tlatelolco (1968) y en la llamada “guerra sucia” contra los intentos insurgentes en la zona de Guerrero, la extranjería de quienes impulsaban estas experiencias teatrales fue rápidamente aprovechada por las autoridades mexicanas –dado que la Constitución mexicana prohíbe a los extranjeros participar en política– para devastar una escena teatral díscola.
10 Informe policial de Carlos Giménez, Dirección Federal de Seguridad (DFS), Archivo General De La Nación (México DF), consultado en abril de 2014.
11 Solicitada “Carta Abierta”, en Excélsior, México DF, 17 de marzo de 1973.
Tras la pista de Uviedo: experimentos (socio)teatrales de un paria
UBA/CONICET
analongoni@gmail.com
Badebec - VOL.5 N°9 (Septiembre 2015)
Fuente: Badebec
