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| Roberto Moll (izq.), José Antonio Rial y Carlos Giménez ©Miguel Gracia |
El
conocimiento del teatro sudamericano tiende a ser vergonzosamente escaso en el
mundo de habla inglesa: sin embargo, las fuerzas del
rápido cambio político, tanto revolucionario como represivo, a menudo provocan
respuestas teatrales innovadoras. NTQ tiene la intención de realizar el estudio
del teatro en este enorme continente.
La siguiente entrevista fue realizada por Glenn Loney
al joven director Carlos Giménez
-un refugiado de Argentina que actualmente trabaja con su compañía Rajatabla en
Caracas, Venezuela- cuya producción de Bolívar
fue llevada al Public Theatre de Nueva York el verano pasado, y que va a
regresar para presentar La muerte de
García Lorca, ambas obras comentadas en la siguiente conversación.
Glenn Loney es
un crítico de teatro estadounidense con muchas obras publicadas, profesor y
escritor, actualmente docente en el programa de doctorado en teatro en la Universidad
de la Ciudad de Nueva York y está trabajando en el volumen estadounidense de
Documents of Theatre History (Documentos de la Historia del Teatro), una serie que
será publicada por Cambridge University Press.
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| La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial ©Miguel Gracia |
En Caracas hay un joven
director que ha encontrado la esencia del estilo épico de Brecht y los
elementos de los métodos de trabajo de Peter Brook, en soledad, lejos de los
maestros europeos. Sin embargo él no descubre estos métodos teatrales europeos
solo, como él es el primero en admitir. El director es Carlos Giménez y sus
exploradores seguidores en las nuevas técnicas teatrales son los miembros de Rajatabla de
Caracas.
La muerte de García Lorca es una
representación surrealista de la vida y el asesinato, a manos de los fascistas
de Franco, del gran poeta y dramaturgo de la España moderna, Federico García
Lorca. El texto poético es la visión apasionada de otro poeta español, José
Antonio Rial, quien partió de su tierra natal hacia Venezuela después de pasar
siete años en las prisiones de Franco. Desde adolescente Rial ya era escritor
y, además, con influencias que aún se
manifiestan en su forma de fracturar el tiempo y el espacio en sus dramas.
Este sensible escritor, hombre
de gran cortesía e intelecto, ha encontrado en Carlos Giménez el director
perfecto para su tipo de obra. Ambos son mentalmente intensos pero socialmente
amables, y a Giménez también le fascina romper con las ideas tradicionales
sobre el espacio y el tiempo. En efecto, a menudo llama a su tipo de teatro
'realismo mágico' para indicar su inclinación por ir más allá de lo límites de
lo que convencionalmente se considera realidad.
Parte de la magia de Giménez,
por supuesto, es el fuerte sentido visual que aporta a cualquier obra que
produce con Rajatabla. Aunque la compañía presenta las obras de teatro en
español, las potentes imágenes que el público ve -junto con la fuerza
emocional de los textos hablados y a
menudo con una música impresionante - elimina efectivamente la barrera del
lenguaje. Uno entiende a través de los
sentidos, no a través del intelecto, aun sin un dominio del español. Si uno
entiende el lenguaje, por supuesto, entonces el impacto es mucho mayor, ya que
los textos de Rial son tan ricos en metáforas filosóficas y psicológicas como
las producciones de Giménez lo son en los estímulos visuales.
En marzo de 1982 Rajatabla
presentó en Maracaibo el estreno mundial de Bolívar, una nueva obra de
José Antonio Rial, en homenaje al 200 aniversario del nacimiento del gran
libertador de América del Sur, nacido en 1883. Este vívido homenaje puede haber
llegado un año antes, pero eso no representó ningún problema, ya que el
conjunto planeó mostrar la producción ampliamente y muchas veces en el futuro,
no solo en Venezuela sino también en el exterior. Ese verano, de hecho, estuvo
de gira en Europa, junto con La muerte de García Lorca de Rial, una obra
vigorosamente rechazada
y atacada por la hermana sobreviviente de Lorca.
Lo que es especialmente
interesante de Carlos Giménez, tanto como hombre como artista, es su
incuestionable confianza en sí mismo. No deja que otras personas piensen por
él. A veces ni siquiera escucha sus consejos. Y nunca ha creído necesario
estudiar con un gran director para llegar a serlo él mismo. Se ha entrenado a
sí mismo a través de la determinación, el experimento y la necesidad.
Ahora, al comienzo de sus
treinta años, Giménez dirige una de las compañías de teatro más interesantes e
innovadoras de América del Sur, una compañía que ha construido y formado desde
la nada. Sus producciones crecen orgánicamente a partir del trabajo que su
compañía y el personal de producción hacen con los guiones: explorando,
debatiendo, probando.
Recientemente, durante una
pausa en el programa de ensayo y actuación en el edificio de Rajatabla en
Caracas – que está junto al inmenso nuevo Teatro Teresa Carreño, hecho en hormigón, que es la casa de la ópera y el
ballet- Carlos Giménez me habló sobre su vida y su visión del teatro. Su
familia materna eran gente de teatro -once hermanos y hermanas-, llamada la
Familia Gallardo.
Carlos recuerda la producción que
él hizo de un clásico argentino, Florencio Sánchez, una obra de teatro que
trata sobre los conflictos surgidos cuando las amplias pampas de la Argentina
natal de Giménez estaban siendo alambradas, en enfrentamientos similares a los
creados en el oeste estadounidense cuando los agricultores comenzaron a cercar
las tierras ganaderas , enfureciendo a los ganaderos acostumbrados a los campos
abiertos. ¡Oklahoma! es la obra teatral estadounidense que trata el
tema, pero en la Argentina la desaparición del gaucho y su forma de vida tuvo
implicaciones mucho más graves.
Cuando Giménez fue a la
Universidad de Córdoba, en el interior argentino, los profesores le dijeron que
no tenía talento para el teatro. Recordando ese consejo, ahora se ríe suavemente:
“No sé
si realmente estaban equivocados. Pero así soy yo, y si hago mal teatro, no sé
qué más podría hacer. No sé hacer nada más. Y sólo me interesa hacer teatro.
Me fui de Argentina en 1969.
Las cosas no estaban tan mal entonces, pero yo presentía que la dictadura se
iba a poner peor. La última obra que dirigí se llamaba El
diputado está triste, una sátira sobre la corrupción política en
Argentina. Mientras la hacíamos, hubo un golpe de Estado. Lo primero que hizo
la policía en Córdoba fue ir a nuestro teatro, destrozarlo, maltratar al
público y arrestarme. Estuve en prisión durante tres días. No fue tan terrible,
pero fue una experiencia impactante.
Nuestro pequeño grupo de
teatro se llamaba El
Juglar. Éramos todos de dieciocho, diecinueve, veinte años, más o
menos. Muy jóvenes. Todas las personas que lo integraban eran voluntarias, y algunas decidieron
unirse a mí y salir de Argentina. Queríamos llegar a Caracas, pero teníamos
poco dinero y teníamos que viajar por tierra como podíamos. Tardamos siete
meses: a pie, en autobús, en burro, en tren, en carreta de bueyes, en cualquier
medio de transporte. Incluso cruzamos a remo el lago Titicaca en los Andes.
Una de nuestras experiencias
más maravillosas fue con los mineros de estaño en Bolivia. Hicimos presentaciones
para ellos dentro de las minas. Los mineros se paraban a nuestro alrededor, en
círculo, iluminando la obra con las lámparas de minero que tenían en sus
sombreros. Nos presentamos en una de las minas más famosas del mundo. También actuamos
para las hijas y los hijos de los
mineros, que nunca habían visto una obra de teatro, nunca habían visto una
película.
De camino a Venezuela también nos
presentamos en Perú y Colombia. En Colombia nos invitaron a un festival de
teatro universitario, donde presentamos Jack o la sumisión de Ionesco , Los
amores de don Perlimplin con Belisa en su jardín de
García Lorca y una obra de Arrabal. Para Jack, utilicé los personajes de otra
obra de Ionesco. Pensé que los Martins, de La Cantante Calva, eran
realmente el tipo de padres que Jack tendría. Estábamos explorando todas las
problemáticas de Ionesco, y llamamos a la obra La
Querida Familia.
Había artistas y críticos
famosos en el panel de jueces. Ganamos un premio y nos invitaron a venir a
Caracas y tener nuestro teatro bajo el patrocinio del Ateneo
de Caracas, un centro cultural para artistas: pintores y pintoras, poetas,
compositores y compositoras, dramaturgos y dramaturgas, gente de teatro. En
febrero de 1971 estrenamos nuestra
primera producción en Caracas -Tu
País está Feliz- y ahí nació el grupo Rajatabla. La
obra era un espectáculo musical y se presentó durante tres años en todo tipo de
horarios, según el público: diez de la mañana, tres de la tarde, ocho de la
noche.
El nombre de nuestra compañía,
Rajatabla, es también el nombre de un libro de cuentos de un joven autor
venezolano, Luis Brito García. La obra trata de un país que tiene alegrías y
tristezas mezcladas, pero casi siempre es una utopía. Hay una madre y un hijo.
Ella siempre le está diciendo, “Haz esto. Haz aquello. No hagas esto".
Entonces, un día, él se está muriendo, y ella dice: "No te mueras".
Hicimos de este libro nuestra primera obra y tomamos su nombre para nuestro grupo.
(1)
La creación de Rajatabla
fue un gran impacto aquí en Caracas, porque era un colectivo de teatro joven
mientras que la mayoría de los teatros eran tradicionales. En 1972 hicimos una
nueva producción llamada Venezuela
Tuya,
escrita por el autor de Rajatabla, con un elenco de catorce personajes beisbolistas
que cuentan la historia. Fue una violenta, liberadora y entretenida historia de
Venezuela.”
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| La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial ©Miguel Gracia |
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| La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial ©Miguel Gracia |
“En ese momento, no había
influencias externas posibles. Pero para mí, entonces como ahora, lo más
importante era el presente, mi vida, lo fantástico, maravilloso e
incomprensible de lo que veo a mi
alrededor, en relación con el espacio y
el tiempo. Esa es una de las cosas más elementales y fundamentales. ¡Solo
de pensar en volar a Japón hoy – pero en Japón hoy ya es mañana! ¡Luego piensa
en
viajar al espacio, al cosmos, en el pasado o en el futuro!
En nuestra producción Bolívar
de Rial puedes ver mi deseo de destruir el espacio y el tiempo, al menos como nosotros
lo entendemos. En la obra, Bolívar muere dos veces. Ya está muerto y también se
está muriendo. Él ve su propio funeral. Y, al final, en el final de sus últimos
diecisiete días -lapso de tiempo histórico de la obra, que a su vez es
interpretada por presos en una prisión contemporánea sin nombre- Bolívar muere
de nuevo.
Si no conoces la historia de
nuestro pueblo, algunos temas de la obra no los entenderás. Porque los
personajes históricos hablan con la gente contemporánea: prisioneros y
guardias. Todas las ideas tradicionales sobre el tiempo y el espacio son
mentiras, mentiras de las que no podemos escapar. Y esa es la mayor angustia
para las mentes modernas.
Tiempo - del cual el ser
humano no puede escapar. Nos involucramos en una lucha constante en nuestro
camino hacia un solo destino: la muerte. Todos los seres humanos deben llegar a
esto. Pero no es poético decirlo, ¡es terrible!
En nuestro García Lorca había
tres Lorcas, el Lorca niño, el Lorca joven y un Lorca viejo, que nunca llegó a
ser, porque lo asesinaron los fascistas. Verás, cuando leo una obra nueva, lo
más importante para mí es romper con la idea tradicional de las unidades de
tiempo y espacio.”
Pero ¿qué hay de su concepto
de un 'teatro de realismo mágico'? ¿Qué es? ¿Cómo funciona en el escenario?
Giménez mueve un poco la cabeza con tristeza:
“En América y en Venezuela la
realidad que se muestra en el teatro es mentira. Es banal, prosaica,
predecible. La realidad es realmente mágica, y es mágica porque la vida está
llena de misterio.
En los países de América del
Sur, de la forma en que las cosas se han desarrollado, cualquier cosa puede
pasar. Desde Haití hasta Bolivia, es posible encontrar personas muertas en las
calles. No, tampoco me refiero a zombis vudú, me refiero a personas que están
vivas, pero que en realidad están muertas para nosotros. En Caracas puedes ver
gente en las calles que está loca, demente, ya no está en nuestro mundo de
realidad. Su cabello está extrañamente torcido y trenzado, lleno de pasta o de colores.
Hablan idiomas extraños hasta para ellos mismos.
Hay un libro de García Marqués
que tienes que leer: Cien años de soledad. Es el mejor libro para darte
una visión real de los países de América Latina. Habla de un pueblo en Colombia
donde las mujeres levitan. O de una mujer de cien años. Ellos llegan a su casa
y la encuentran cubierta de telarañas, pero no está muerta, no del todo. Te
encuentras con un hombre muerto en la calle, de camino a su casa. Es una muerte
del espíritu. Aquí, ya ves, las cosas que solo imaginas o sueñas pueden
convertirse en realidad.
Esta muerte puede ser la
muerte de la esperanza, por supuesto. Pero puede ser la muerte real. Los mineros
de estaño en Bolivia, por ejemplo, son despedidos de las minas a los dieciocho
años. Empiezan a los doce, pero a los dieciocho sus pulmones están destrozados
por la silicosis. No morirán hasta que tengan poco más de treinta años: así que
desde los diecinueve hasta los treinta y dos se están muriendo. Y mastican
hojas de coca para matar el dolor. Sus cerebros entonces están muertos, aunque
sus cuerpos están vivos. Es su realidad. Puedes ir allí y verlo por ti mismo.
Lo que quiero decir es que las
personas latinoamericanas son un pueblo que cree en lo fantástico. Vivimos
siempre al borde de la muerte, al borde del desastre, al borde de lo
fantástico.
Este hecho es la gran
diferencia entre las guerras por la independencia en América del Norte y en
América del Sur. Bolívar, por ejemplo, era hijo de la familia más rica de
Caracas. Tenía un ejército de hombres sin zapatos ni armas y, sin embargo,
marcharon y lucharon desde Caracas hasta lo que ahora es Bolivia.
No esperaban conquistar
tierras y hacerse ricos, no los soldados comunes. Sabían que no había tierra
prometida para ellos. Y no estaban conquistando el Oeste, como lo hizo tu
gente. En cambio, fueron guiados por un loco y romántico sentido de
independencia. Un sueño sin un plan real de cumplimiento.
Para entender esto, debes
saber que en la vida sudamericana hay tres orígenes. Ahí está la locura del
pueblo español. Ahí está el sentido lírico de los pueblos originarios. Y el
tormento y la alegría de los negros y las negras de África. Por eso aquí somos
más teatrales, más violentos que ustedes los estadounidenses.
Y esa es la razón por la que
ahora vivo en Venezuela, para tener la libertad de llegar a las raíces de esos
tres elementos. Para explorarlos en el teatro. Es muy intrigante.
Alguna gente de teatro en
Caracas te dirá que no nos gusta ir al teatro. Si eso es realmente así, podría
deberse a que la vida real es más teatral de lo que podemos ver en la mayoría
de los escenarios. Cuando Rajatabla
recorre el país, incluso con Señor
Presidente, actuando en los lugares más pequeños, en una escuela por
ejemplo, hay un público maravilloso.
A la gente común de nuestro
país le gusta nuestro trabajo, pero al establishment no le gusta tanto.
Prefieren el teatro de Nueva York y de Londres -el teatro tradicional. Pero eso
realmente no tiene futuro aquí: hace varios años se abrieron varios teatros para
presentar obras como las comedias de Neil Simon. Hoy, todos ellos se han
cerrado.
No creo que sea posible tener
aquí el tipo de teatro que hay en los países desarrollados. Aun así, aunque no
mucha gente va al teatro regularmente en Caracas, no hay muchas otras ciudades
donde encontrarás una compañía como la nuestra. Los teatros comerciales en
Estados Unidos no pueden hacerlo. No tienen el tiempo ni el dinero para el tipo
de estudio y experimentación que hacemos con nuestras obras.
Solo recibimos un pequeño
subsidio del gobierno, pero nadie tiene un trabajo externo. Todas las personas
que integramos Rajatabla vivimos de nuestro trabajo en el grupo. Somos 32 personas,
agrupadas en tres niveles. Nueve son el núcleo estable del grupo, las
personales responsables de la visión artística, las decisiones administrativas
y económicas, conmigo al frente del colectivo. Luego están los actores y
actrices que tienen contratos anuales. Y tenemos estudiantes becados. Estos se
llaman “Los Alumnos y Alumnas de Carlos”.
Ya hemos pasado nuestro décimo
aniversario, pero en nuestros primeros cinco años en Caracas vivimos un proceso
de desintegración. La gente iba y venía. Solo quedan cinco personas de esos
primeros cinco años. En los siguientes segundos cinco años, sin embargo, llegó
la era del desarrollo y consolidación. La mayoría de las personas que ahora
están en el grupo son de esa época. Vinieron, y esta vez se quedaron.
También tenemos talleres con
ochenta alumnas y alumnos matriculados. Pero el trabajo no es académico: solo
enseñamos interpretación. En el transcurso de un año, habrá unos seis talleres
de seis semanas cada uno. Trabajamos en tres áreas básicas: la expresividad
corporal, la voz y la dicción, y las técnicas actorales. Los alumnos y alumnas vienen
de afuera y les estamos observando y a las que tienen más talento las
integramos a Rajatabla -siete personas que empezaron en los talleres fueron incorporadas
a Bolívar.
Algunos de nuestros
estudiantes han estudiado actuación en Nueva York, en la Universidad de Nueva
York, por ejemplo, con Carl Weber. Pero nuestro objetivo principal en estos
talleres es formar personas que puedan seguir nuestra disciplina artística y
apreciar nuestra visión estética, no trabajamos como lo hacen los
estadounidenses en el teatro comercial.
Tomemos como ejemplo los
ensayos de Bolívar. Empezamos a trabajar en enero de 1981. En febrero
estuvimos en las montañas ensayando, en aislamiento. El grupo acordó que la
estética sería una producción con música en todas partes. Pero después de
cuatro meses descubrimos que no podíamos ir más lejos. Por supuesto, los
actores y actrices tenían que aprender a respirar y cantar, pero ese no era el
verdadero problema. Tuvimos que buscar otro enfoque artístico, entonces
empezamos a trabajar sólo con el texto, hicimos dos o tres versiones con José
Antonio Rial. Entonces nos detuvimos. En diciembre de 1981 elegimos las mejores
partes de las distintas versiones.
¡Y entonces amaneció! Habíamos
querido decir algo sobre Bolívar, la verdad sobre él, en relación con la
América del Sur de hoy, y nos habíamos bloqueado. Entonces surgió la idea de
hacer la obra en una prisión contemporánea. Y pudimos seguir adelante. Y todo
el mundo participó en ese proceso.
Nuestro compositor, Juan
Carlos Núñez, estuvo con nosotros todo el tiempo. Eso fue muy importante porque
en América Latina hay muy poca formación musical para los actores y las actrices,
no están acostumbrados a ese tipo de disciplina. Fue una lucha dura, pero muy
gratificante.
Lo más importante que pasó con
Bolívar no fue la producción en sí. Artísticamente, hubo una maduración
interna de la compañía. Eso es lo más vital que surge de esta exploración del
significado de Simón Bolívar como hombre e ideal en América Latina.”
Sin embargo, Giménez no es de
los que descartan todas las tradiciones o el pasado del teatro. Después de Bolívar,
el siguiente desafío para el Rajatabla fue La
gaviota de Chéjov, y Giménez ya ha representado con éxito clásicos hispanos
como La
Celestina de Roja y La
vida es sueño de Calderón.
Sin embargo, no sueña con
reelaborar todos los clásicos. Con Rajatabla, lo que más le interesa es
explorar nuevos guiones y convertirlos en producciones visualmente
emocionantes. Sin embargo, cuando un miembro del colectivo de interpretación Rajatabla
se opuso a La gaviota con la pregunta: '¿Qué tiene eso que ver con
nosotros?' Giménez tenía lista la respuesta: 'Eso es justo lo que vamos
a averiguar', respondió.
NTQ, Cambridge University Press,
agosto de 1986
Fotos: ©Miguel Gracia
Traducción ©Viviana
Marcela Iriart
(1) NdT: (1) La obra Tu país está feliz fue escrita por Antonio Miranda y
musicalizada por Xulio Formoso.
(2) (2) Carlos tenía 25 años, había nacido en 1946.
(3) (3) Carlos había realizado dos giras teatrales por Europa cuando tenía 18 y 19 años. Había actuado en Francia, Italia, España y Polonia, ganando dos premios en este último país.
Esta entrevista es publicada y
traducida con autorización de la Universidad de Cambridge: Licencia Número 5419671343385, comprada por Viviana Marcela Iriart.
Prohibida
su reproducción. Si quieres reproducirla, parcial o totalmente, tienes que
comprar la licencia a la Universidad de Cambridge.
Nota del blog: Los links y la
diagramación son un agregado y cambio de la traductora.
