“Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó
al personaje de Teorema, la película de Pasolini.
Por eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla”
sin que alguien la codificara, describiera y explicara.”
“No nos hemos bajado los pantalones ante ningún Gobierno,
y si es necesario, nos cagamos en el ministro de turno”
Carlos Giménez, El País, Madrid, 2 de noviembre de 1989
¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó el Festival Internacional de Teatro deCaracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo; el IUDET (Instituto Universitario de Teatro), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud), Rajatabla Danza y, en Córdoba, el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura, vio el “El Coronel no tiene quien le escriba” adaptada y dirigida por ti dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”
¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner Ensemble, Peter Brook, Giorgio Strehler, Peter Stein, Lindsay Kemp, Pina Bausch, Norma Aleandro, Vanessa Redgrave, Kazuo Ohno, Tomaz Pandur, Eva Bergman, Eugenio Barba, Yves Lebreton, Peter Schumann, Antunes Filho, Gilles Maheu, Santiago García, Darío Fo, Els Joglars, Franca Rame, Ellen Stewart, Josehp Papp, Andrezj Wajda, Dacia Mariani…
¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como “Señor Presidente” de Miguel Ángel Asturias, “Bolívar” y “La Muerte de García Lorca” de José Antonio Rial, “Martí, La Palabra” de Ethel Dahbar, “La Honesta Persona de Sechuan” de Brecht, “Tu país está feliz” de Antonio Miranda, “El Campo” deGriselda Gambaro, “La señorita Julia” de Strindberg, “Peer Gynt” de Ibsen, “El Coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez… Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina. Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), uno de ellos otorgado por el Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI) y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.
¡Bravo, Carlos Giménez!
Porque fue un genio.
Y me haces mucha falta.
Profesor Azparren Giménez, si le parece bien vamos a comenzar hablando de lo que Ud. valora de la obra de Carlos, tanto como gerente cultural como director de teatro, para luego hablar de lo que a Ud., como crítico de teatro, no le gustaba, así tenemos una visión amplia de Carlos como creador y hacedor.
Como crítico de teatro y hombre de la cultura, ¿qué importancia tuvo para usted la creación del Festival Internacional de Teatro de Caracas (FITC), creado por la entrañable y talentosa María Teresa Castillo y Carlos Giménez?
El FITC debe ser analizado antes y después de 1978, porque en este último año se celebró en Caracas la IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones, en sustitución de lo que habría sido la cuarta convocatoria del FITC. Ese año la ilusión de la Gran Venezuela del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez coincidió con un año electoral, circunstancias que fueron aprovechadas para que esa IV Sesión desbordara cualquier expectativa. Venezuela era la pariente rica y democrática de un continente a merced de dictaduras militares. A partir de entonces, ningún gobierno venezolano pudo permitirse el desliz de que los festivales de Caracas no tuvieran aquel esplendor, en especial en años como 1983, bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar, y 1992, V Centenario de lo que queramos considerar. La IV sesión fue un evento aprovechado políticamente por los organizadores del festival y por el gobierno. Además, algo que pocas veces es considerado, es necesario conocer el contexto institucional que abrigó al FITC. El Ateneo de Caracas, ente privado con subvención gubernamental y bajo cuya sombra se hicieron los festivales, estaba presidido por María Teresa Castillo de Otero Silva, entonces esposa de Miguel Otero Silva, propietario del diario El Nacional, el periódico de mayor tradición e influencia en temas culturales. El FITC sirvió, en ese contexto institucional y comunicacional, para afirmar que Caracas era la capital mundial del teatro en años de una lamentable diáspora latinoamericana. Fueron muchas las discusiones sobre el aporte que los gobiernos daban al FITC y el que recibía el teatro nacional, siempre en clara desventaja.
¿Cree que el FITC le aportó algo al teatro venezolano o que sólo le quitó recursos económicos a los grupos?
Esa es una discusión que persiste. El FITC puede analizarse desde varios puntos de vista. Yo comparto el criterio de Jean Duvignaud, expresado hace casi medio siglo sobre el festival de Avignon cuando habla de “la gigantesca aglomeración difusa” de ese festival que es llamada “público”. Si este criterio es válido, el FITC no creó un público teatral, y su inexistencia actual sería la prueba. Es frecuente oír decir que una obra venezolana presentada en un festival después, en temporada, no tiene público. Para las elites, de las que participo, fue una exquisitez. Sí puedo afirmar sin temor a equivocarme que el teatro venezolano no se benefició, porque los festivales fueron la versión local de Bienvenido Mr. Marshall, la película de Berlanga de 1953.
¿Cree que el FITC le aportó algo al público venezolano?
Las elites lo disfrutamos y nos sentimos en el mundo. Los jóvenes de entonces, adultos de hoy, muy poco van al teatro. Antes las obras hacían temporada de martes a domingo; hoy, escasamente los fines de semana.
¿Cuáles fueron para Ud. los aportes más importantes de Carlos como gerente cultural?
Sin duda, Carlos Giménez puso en práctica en el teatro venezolano el empeño y la constancia del teatro profesional argentino, con lo que deslumbró y marcó diferencias con la tradición artesanal y semi profesional del sistema de producción teatral venezolano. Eso le permitió consolidar al grupo Rajatabla y, después, crear un sistema de cobertura nacional con el Centro de Directores del Nuevo Teatro y el Teatro Nacional Juvenil que recibieron importantes recursos económicos e institucionales del Estado venezolano. Lamentablemente, ese esplendor desapareció con su muerte, y la prueba más elocuente es el decaimiento del grupo y del sistema creador por él por carecer de liderazgos comparables con el suyo. En un medio artesanal como el del teatro venezolano en las décadas de los setenta y ochenta, y con el apoyo de un contexto cultural y mediático tan importante, arrolló sin mayores contenciones.
De esos aportes, ¿cuál lamenta más que se haya perdido con su muerte?
La muerte de Carlos Giménez en 1993 y la desaparición en 1988 de El Nuevo Grupo (Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas, entre otros) son dos heridas mortales de las que el teatro venezolano no se ha recuperado, y dudo que lo logre a la luz de su situación actual. En Rajatabla nunca hubo alguien con su carisma y capacidad de trabajo ni, menos, con la autoridad para ser oído y tomado en cuenta por las instituciones culturales y políticas del país. Carlos Giménez, obsesionado con su trabajo, no se ocupó de formar directores y líderes que continuaran su trabajo.
¿Cree que hay un “antes y un después” de Carlos Giménez en el teatro venezolano?
En 1977 se publicó en El Nacional un artículo con ese supuesto que yo refuté en ese mismo diario, donde tenía mi columna semanal de crítica teatral. Más allá de su pretensión periodística, es una afirmación sin rigor metodológico ni histórico. Hay muchos antes y después en el teatro venezolano. Hay un antes y un después con la creación de El Nuevo Grupo en 1967, la institución teatral más importante en muchos años y donde más de una veintena de autores nacionales debutaron y estrenaron sus obras. También con la llegada de Jesús Gómez Obregón (mexicano), Alberto de Paz y Mateos (español) y Juana Sujo (argentina) a finales de los cuarenta, porque ellos abrieron las puertas para que el teatro venezolano conociera y asimilara el teatro contemporáneo. Podría mencionar algunas fechas más, como el Tercer Festival Nacional en 1967, que consagró la nueva dramaturgia venezolana.
¿Cuál fue la primera obra suya que vio y que le pareció?
En 1970 Carlos Giménez hizo una puesta en escena de La orgía, de Enrique Buenaventura, en el viejo teatro del Ateneo de Caracas. Fue un trabajo con el espíritu transgresor de esos años, con excelentes actores; yo diría que fue un trabajo que nos convenció a todos. En circunstancias que no tengo claras fue suspendido, según Rubén Monasterios por la censura. De inmediato, Carlos Giménez fue al Festival de Manizales donde hizo una airada denuncia de la censura de la que había sido objeto por las autoridades del Ateneo de Caracas.
¿Por el Ateneo? Siempre escuché esa historia, pero la censura era del gobierno.
Fue la afirmación de Carlos Giménez en el Festival de Manizales en 1970. Yo estuve allí enviado por la revista Fundateatros, para la que escribí un amplio reportaje en su número cuatro. No hice mención al incidente, aunque advertí a Enrique Buenaventura. Rubén Monasterios solo dice: “la censura suspendió las representaciones poco después del estreno”, sin mencionar quién. (Un enfoque crítico del teatro venezolano, p. 82. Monte Ávila Editores).
Me consta que él valoraba mucho su crítica, aunque no fuera favorable. Él decía que una crítica negativa, escrita con objetividad, le permitía crecer como director, porque le mostraba los errores que él, “enamorado” de su obra, no podía ver. A Ud., en general, no le gustaban sus montajes. ¿Por qué?
Me complace tener conocimiento de esa valoración. Siempre observé en sus puestas en escena un gusto excesivo por el espectáculo, en perjuicio del trabajo con el texto y el actor. Aún hoy, algunas personas más o menos conocedoras del teatro y de su obra lo catalogan de “puestista”. Por mi formación, le reclamaba su descuido o impericia en el trabajo con los actores, el arropamiento del autor por la imaginaría escénica y su exceso de libertad para acomodar los textos a su sentido del espectáculo escénico.
¿Cree que su obra como director está sobrevalorada?
Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó al personaje de Teorema, la película de Pasolini. Por eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla” sin que alguien la codificara, describiera y explicara. Sin dura, fue un director sobresaliente, con un sentido singular de la puesta en escena y del espectáculo, desarrollado y afinado en el contexto de los festivales internacionales europeos a los que asistió con mucha frecuencia. La espectacularidad de sus puestas en escena, que implicaron grandes inversiones económicas y respaldos institucionales imposibles para otros directores nacionales, fueron verdaderos acontecimientos. Carlos Giménez supo colmar la imaginación del espectador con una imaginería escénica desbordante. Antes que sobrevalorada, no ha sido valorada en su justa dimensión por el exceso de elogios que aún recibe.
¿Hubo alguna obra que le gustó?
Es casi imposible que no gustaran sus espectáculos por el derroche de imaginería escénica. Otro asunto es el análisis del lenguaje de su discurso. Recuerdo bien La señorita Julia con Francis Rueda, una excelente actriz. También El coronel no tiene quien le escriba por la atmósfera alcanzada.
¿Cree que su obra como gerente cultural, creador de casi 10 instituciones teatrales, entre ellas dos tan importantes como el FITC y el IUDET, está olvidada?
No está olvidada. Desapareció con él, porque en Rajatabla y en los otros grupos bajo su dirección no hubo personas con su capacidad de liderazgo. Me atrevo a decir que él no se ocupó en formarlas. No estoy seguro si él tuvo participación en la creación del Instituto Universitario de Estudios Teatrales (IUDET). Sí recuerdo que en algún momento hubo quienes quisieron que ese instituto llevara su nombre.
¿Cómo fue su relación con Carlos, si es que tenía una relación?
En cuanto a mí, respeto a su persona. Pocas veces hablamos. Carlos era, con frecuencia, demasiado impulsivo e impositivo. En defensa de su trabajo y de su proyecto siempre estuvo dispuesto a jugárselas todas, incluso ante el poder político, con el que supo convivir. Yo siempre he sido poco amigo de juntas y reuniones.
¿Qué es lo que valoraba de su trabajo y de su persona?
Su capacidad de liderazgo para imponerse ante cualquier adversidad, sin detenerse a considerar cuáles medios utilizar. De no haber sido así, no hubiese logrado imponerse y tener el prestigio que lo rodeó. También, sin duda, su carisma para rodearse de tanta gente, la mayoría jóvenes con deseos de tener una carrera teatral exitosa.
¿Qué le desagradaba de su trabajo y de su persona?
Quizás su ambición de poder. De su persona, nada.
Aunque Ud. y Carlos no eran amigos, ¿qué significó su muerte para Ud.?
Ya lo dije, su muerte es todavía una herida inmensa de la que el teatro venezolano no se ha recuperado. Algunas veces me lo imagino dialogando y bregando con el régimen actual; seguramente habría logrado sus objetivos como siempre.
¿Y para la cultura venezolana?
La cultura y el teatro venezolanos perdieron brillo y lucimiento internacionales.
¿Quiere contarme alguna anécdota que haya vivido con él?
En alguna ocasión nos encontramos en una escalera del Ateneo de Caracas y me dijo que él y yo teníamos mucho de qué hablar. Le respondí que me gustaría hacerlo. Nunca se dio el encuentro. En otra oportunidad declaró a la prensa que cuando apareciera mi historia del teatro venezolano, había que quemarla en la plaza pública. Por otra parte, siempre fui bien recibido con cordialidad en las instalaciones de Rajatabla. Conservo alguna amistad.
Si Carlos pudiera escucharlo, ¿qué le diría?
Sería especular sobre alguien que no debió irse tan temprano y cuya ausencia resiento.
Muchas gracias, Prof. Azparren Giménez.
Caracas, 3 de mayo de 2015
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| Foto: Rajatabla 20 años, de Blanca Sánchez y David Rojas |
CRÍTICA
El gesto de mostrar
EL HÉROE NACIONAL
El propósito de Rajatabla de estudiar el problema del poder a través de una trilogía de espectáculos era, obviamente, interesante; más aún si se considera que el proyecto surgió en los mismos momentos cuando Venezuela daba un salto al vacío. El poder en América Latina quizás sea uno de los temas más fascinantes de la última década y, como tal, tiene un contenido dramático de gran calidad. Baste pensar en los términos con que la novelística asumió el asunto del dictador, figura político-dramática íntimamente ligada al poder.
Rajatabla no eligió un tratamiento ni sistemático ni histórico del poder. Recurrió a situaciones que podemos considerar ejemplares, singulares, y en algunos momentos emparentadas ocasionalmente con Venezuela. Del ejemplo del señor presidente tradicional en nuestro continente, pasó al caso específico del candidato a disfrutar el poder y concluye ahora con un héroe nacional, mezcla de imagen mesiánica, melancólica y, en cierto sentido, pusilánime, para quien el poder constituye un disfrute sin mayores complicaciones.
Para su nuevo espectáculo, Rajatabla parte de una obra radiofónica de F. Dürrenmatt, vertida al propósito que investiga este grupo por Edilio Peña y Lilian Pipkin. Es de destacar que Carlos Giménez persiste en buscar cierto tipo de sintonía nacional, en adelantar un trabajo comprometido con la oportunidad que vive el país. En este sentido, la versión que nos ofrece tiene medianos elementos para lograrlo.
Sin embargo, este espectáculo se presenta más débil que los anteriores debido, fundamentalmente, a la elementalidad con que está resuelta y presentada la proposición dramática. Si por un lado persisten elementos característicos de Dürrenmatt, como lo grotesco, lo absurdo y peculiaridades en incidentes centrales, la tautología y la recurrencia premeditada, los incisos incorporados caen en la valoración excesiva de hechos casuales, circunscribiendo al héroe nacional, valga la pena precisarlo, en comportamientos bastante circunstanciales de la política venezolana de este último año, olvidando, por ejemplo, que más dramáticas e ideológicas son las pretensiones de heroísmo nacional envuelta, en alardes bonapartistas que la consabida y reiterativa valoración seudocaritativa de los pobres, como se enfatiza en la versión de Rajatabla. Pues bien, esta circunstancia le resta peso y trascendencia a esta última parte de la trilogía sobre el poder. El Héroe Nacional se limita a hechos circunstanciales y no intenta explorar valioso supuestos, cuyo ejemplo más conspicuo es el exagerado culto a Bolívar, que en diversas oportunidades ha adquirido dimensiones faraónicas, Es decir, el poder oculto en este héroe nacional carece de sólidos fundamentos e, incluso, recurre a una tipología en los personajes que nada aporta a logros anteriores de este mismo grupo, ni enriquece hallazgos estéticos ofrecidos en otras oportunidades.
Esta situación, pues, configura una proposición dramática que en su marco general resulta débil. Sólo después de la primera aparición del héroe nacional se intenta definir un poco más la línea de la trama y se organiza mejor el orden de las diversas secuencias. No se trata de desequilibrio en la puesta en escena, que conserva muy bien su ritmo, sino de imprecisión en el discurso y la consecuente dispersión escénica. Carlos Giménez, sin embargo, ofrece un trabajo en el que la dirección dedica su mayor atención a resaltar el asunto en si y al actor, al margen de recursos espectaculares innecesarios que en esta oportunidad ocupan un segundo plano.
En estos términos, más atractiva resulta la acción teatral que el discurso. Aunque la dirección distrae parte de su tiempo en enfatizar el carácter plástico de ciertas secuencias, muy probablemente para obtener atmósferas que señalen cierto contexto espiritual, es bien cierto que Giménez dedica su mayor esfuerzo al actor, logrando en casos como los de Juan Manuel Montesinos, Maria Elena Dávila y Roberto Moll trabajos destacados, gracias a los cuales los actores transmiten con claridad y énfasis sus respectivos roles. Pero al mismo tiempo no queda del todo clara la presencia de la denominada Banda de los Cuatro, cuyo rol coral desaparece, precisamente, cuando la dirección enfatiza las valoraciones plásticas.
Se trata de un espectáculo respaldado, por otra parte, con un dispositivo sobrio, de sólido carácter dramático, de un vestuario acertado aunque encuadrado en las mismas limitaciones de la tipología de los personajes, y en una iluminación inteligente y discreta, muy bien adecuada al dispositivo.
Frente a los propósitos adultos y coherentes de un espectáculo como El Señor Presidente, este héroe nacional aparenta estar más motivado por sentimientos y enfoques propios de cierta ingenuidad juvenil: esquemas elementales de dependencia, tipos homogéneos, exposiciones recitativas no siempre con correspondencia dramática. etc. Al final de la trilogía, queda como precedente que es válido, se puede y se deben explorar temáticas apropiadas y que faciliten la sintonía, más aún cuando la disolución de la disciplina profesional, que no es el caso de este grupo ni de su director, favorece alegres distracciones.
El Nacional
Caracas, 27 de Abril de 1980
Magíster en Teatro Latinoamericano y Licenciado en Filosofía.
Profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela.
Individuo de Número de la Academia Venezolana de la Lengua y Correspondiente de la Real Española.
Premio a la Investigación Teatral Armando Discépolo de la Universidad de Buenos Aires (1999).
Ex presidente de Monte Ávila Editores y de la Fundación Teresa Carreño.
Principales libros:
Clásicos del Teatro Venezolano, 3 vol. (2015, Bidandco)
José Ignacio Cabrujas y su teatro (2012, Bidandco)
Isaac Chocrón: la vida requisada (2012, Bidandco)
Lecturas del teatro venezolano (2011, AVL)
Estudios sobre teatro venezolano (2006, UCV)
El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002, UCV),
La máscara y la realidad (1997, Fundarte)
Documentos para la historia del teatro en Venezuela (1996, Monte Ávila)
La polis en el teatro de Esquilo: una interpretación (1993, Monte Ávila)
Cabrujas en tres actos (1983, El Nuevo Grupo).