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| Carlos Giménez y Paco Rabal |
Carlos Gimènez, importante hombre de teatro, fundador del Grupo Rajatabla, del Festival Internacional de Teatro, Taller Nacional de Teatro (TNT), Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), Centro de directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud) y el IUDET (Instituto Universitario de Teatro) y de Rajatabla Danza, y los que se quedaron en el papel esperando ser aprobados. Tiene en su haber más de 60 montajes en el país como en el extranjero.
Desarrolló una de las actividades más sobresalientes del teatro latinoamericano. Entre sus trabajos de mayor proyección internacional están, "Señor Presidente", versión teatral de la novela de Miguel Angel Asturias, "Bolívar" y "La muerte de García Lorca" de José Antonio Rial y "El Coronel no tiene quien le escriba" adaptación teatral de la novela de Gabriel García Màrquez, Premio Nobel de Literatura. Montó obras de Shakespeare, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Valle-Inclàn, García Lorca, Beckett, Durrenmatt, Brecht, Tolstoi, Chejov, entre otras.
El teatro de Carlos Gimènez ha sido siempre un teatro polémico. Por todo lo expresado anteriormente, y por la siguiente afirmación hecha por el periodista venezolano Edgar Moreno Uribe, en el libro CARLOS GIMENEZ, TIEMPO Y ESPACIO, que "se quiera o nò, la historia del Teatro en Venezuela se divide en antes y después de Carlos Gimènez", me apasiona estudiar un poco la obra de este hombre de teatro y de esta forma poder esclarecer cuales son sus aportes a nuestra cultura en general.
Comúnmente se ha oído hablar de un estilo y de una estética gimeniana. En este trabajo pretendo vislumbrar una investigación, como ha sido el teatro de Carlos Gimènez, como ha sido su dirección teatral.
Al respecto, Javier Vidal, Profesor de la Escuela de Comunicación social de la Universidad Católica Andrés Bello y director de Teatro, afirma que "en 20 años muchas fueron las obras que montó sobre la escena. El rango internacional que acaparó Gimènez lo estrelló hacia una estética muy particular y difícil de confundir" (18-4-93). El Universal, Cuerpo 4, p. 2.
Además, daré a conocer el trabajo y por lo tanto algunos de los aportes que Carlos Gimènez dio al teatro venezolano a lo largo de veinte años de trayectoria.
No pretendo hacer un análisis de las obras dirigidas por Carlos Gimènez, ni definir la especificidad de su teatro, ya que no me siento capacitada en el área de la critica teatral, entendiendo esa área como el conocimiento de la historia del teatro, sus movimientos, sus tendencias, sus autores, el teatro contemporáneo mundial y la semiología, entre otras cosas; o como dijo Carlos Gimènez: "La crítica es como la cátedra en donde debe discutirse el camino del teatro en su más alto nivel. Fija precedentes en lo estético, en lo artístico, en lo social y en lo político. Es la crónica que hará la historia de nuestro trabajo, por eso le exijo rigor."
El motivo por el cual seleccioné el tema "¿Por qué Carlos Giménez?", visto de una manera general, responde a la gran admiración y respeto que me inspira el talento creador y la capacidad de trabajo de este insigne maestro. Participé en el Primer Taller de Formación Teatral del Grupo Rajatabla, antes de que se convirtiera en Taller Nacional de Teatro, en el año 1977 y fue el propio Carlos el que me inscribió, ya que el encargado de hacerlo que era Francisco Alfaro, se encontraba de gira por el interior, con el Grupo Rajatabla.. Fui la primera secretaria de Gimènez, y aquí empecé a conocer y a admirar a este incansable trabajador teatral. Luego participé en la obra "Señor Presidente", y en algunas otras que hizo para la Televisión, y por motivos personales que no vienen al caso, me retire, pero nunca me desligue del Grupo. La recopilación de este trabajo lo vengo haciendo desde hace años, a través de documentos, de sus escritos, programas de mano, entrevistas, críticas, videos y demás datos recopilados, los cuales no tendré la oportunidad de expresar en su totalidad ya que se extendería a más de las páginas requeridas para este trabajo.
En su oportunidad, hice especial énfasis en las entrevistas realizadas de figuras relevantes en el área de teatro, principalmente en críticos de este arte, como Rubén Monasterios, Edgar Moreno Uribe, quienes son para el momento los especialistas más autorizados para generar una reflexión de lo que fue el teatro de Carlos Gimènez, y en personas involucradas en el quehacer teatral y en la cultura en general como el dramaturgo Isaac Chocrón, la periodista Miriam Fletcher, y los directores de teatro Javier Vidal y Virginia Aponte y a los actores, Francis Rueda, Natalia Martínez, Francisco Alfaro y Daniel López.
EL ARTE DE LA CREACION
"…Lo que me interesa como director y como hombre de teatro es poder llevar
los grandes textos con un preciso criterio de la contemporaneidad,
basado en una lectura múltiple y que, justamente en esa universalidad de la lectura,
el público se conmueva, se emocione, se altere…
cuando haya que reír; irrumpa en llanto cuando los personajes lloran."
Carlos Giménez.
"Señor Presidente"
Desde la creación del mundo y a lo largo de toda la historia, el hombre ha buscado la manera de expresar sus emociones, deseos, necesidades y transmitirlas a otros, y para esto necesitaba un medio. A nuestro parecer, el teatro es el medio a través del cual muchos creadores han manifestado los sentimientos de la humanidad. Es la forma vivida de contar y hacer sentir algo por medio de una representación, es crear una realidad dentro de otra realidad.
"Pretender dejar al teatro en el ejercicio verbal es negarle toda su capacidad
de integración, de recuperación e interpretación de los actos de la vida,
que se nutren palabra y gesto, de luz, de color de olor, de acciones en silencio,
de gritos y pausas. De inmensa quietud o revoluciones insondables.
El teatro se parecería más a un relato oral, o en el caso de los ejercitantes de la lectura
al disfrute del drama como género literario".
Carlos Giménez. 1991. Ensayo sobre teatro
Esta afirmación hecha por Carlos Giménez, guarda relación con la del crítico teatral Rubèn Monasterios, quien piensa que el teatro, en toda su historia, ha tenido que ver con el show, con el asombro, con el truco. Giménez creía y admiraba este teatro, donde de repente, por intermedio de artificios teatrales, el público podía ver y disfrutar algo que estaba sugerido en la escena.
Según el dramaturgo Isaac Chocrón, "a Carlos le interesaba muchísimo el espectáculo, esto no quiere decir que el omitía el texto, sino que lo enriquecía con imágenes. Aquellos que prefieren el teatro espectáculo, lo hacen porque les gusta presentar más que texto, imágenes que comuniquen tanto como las palabras puedan comunicar". (1993. Entrevista).
Para Monasterios, el teatro de Carlos Giménez se basa en dos ideas: espectacularidad combinada con profundidad en determinados conceptos claves.
A Gimènez "siempre se le criticó que tenía un teatro basado en la espectacularidad, lo aparatoso, el espectáculo espectacular, valga la redundancia, donde había un deliberado propósito de realizador de originar una suerte de fascinación en el espectador". (1993. Entrevista).
Consideramos que esta fascinación y este asombro tiene por finalidad involucrar al público en la realidad creada en escena, en esa que viven los personajes de la obra. Al respecto. Carlos Giménez sostiene que:
"la base de una dirección teatral está signada por algunas pautas que he intentado desarrollar, casi siempre contra una corriente que califica mi trabajo como efectista, espectacular, reñido con el trabajo interno de los actores a los que transformo en marionetas, según ellos, de mis objetivos puestistas. Creo que es imposible hablar de crear el cuerpo teatral sin haberle creado el alma. Ese alma necesita un paisaje, una geografía, unos límites que desaparecen en la medida que la obra crece por la voluntad de los artistas. Por ello busco, en primer lugar, las contradicciones, las líneas enfrentadas que surgen del teatro y las traslado al seno del elenco. Para que éstas contradicciones produzcan un efecto provocador, incisivo, que abra heridas y construya cicatrices, es imprescindible un elenco sensible, un actor que se aleje del oficio para alcanzar la interpretación, el temblor auténtico de la creación. Ello es inventar un alma más que un cuerpo. Lo que llamo paisaje es en el orden práctico la escenografía o el dispositivo como se prefiera llamarlo". 1991. (Ensayo sobre la dirección teatral, pág. 6).
"la base de una dirección teatral está signada por algunas pautas que he intentado desarrollar, casi siempre contra una corriente que califica mi trabajo como efectista, espectacular, reñido con el trabajo interno de los actores a los que transformo en marionetas, según ellos, de mis objetivos puestistas. Creo que es imposible hablar de crear el cuerpo teatral sin haberle creado el alma. Ese alma necesita un paisaje, una geografía, unos límites que desaparecen en la medida que la obra crece por la voluntad de los artistas. Por ello busco, en primer lugar, las contradicciones, las líneas enfrentadas que surgen del teatro y las traslado al seno del elenco. Para que éstas contradicciones produzcan un efecto provocador, incisivo, que abra heridas y construya cicatrices, es imprescindible un elenco sensible, un actor que se aleje del oficio para alcanzar la interpretación, el temblor auténtico de la creación. Ello es inventar un alma más que un cuerpo. Lo que llamo paisaje es en el orden práctico la escenografía o el dispositivo como se prefiera llamarlo". 1991. (Ensayo sobre la dirección teatral, pág. 6).
El teatro no se puede quedar sólo con el texto, descartando el resto de los recursos. Gimènez creaba una atmósfera teatral utilizando todo lo que tenía a su alcance para justificar y repotenciar el texto según su óptica y su forma de interpretarlo. "Descartar todo esto es disminuir al teatro, intelectualizarlo, y en consecuencia hacerlo distante de un público tendencialmente más masivo". ( Rubèn Monasterio. 1991. Entrevista).
Esta reflexión se apoya en la afirmación realizada por Jaques Copeau la cual dice que la estructura física del teatro puede mejorar el concepto intelectual de la obra, o en su defecto destruirlo. De esta forma, una obra que por si sola no es atractiva, con la creatividad del director teatral puede convertirse en una excelente pieza, o de manera inversa.
Carlos Giménez mantuvo un inteligente equilibrio entre la propuesta intelectual para una élite pensante y la propuesta espectacular que cautivaba a un público multitudinario, lo que caracterizo el clima teatral de sus montajes. "Su teatro atrapaba amplìsimos sectores, entre ellos el juvenil, que se deslumbraba ante aquello pero que también recibían un planteamiento conceptual en medio de aquel despliegue escénico". (Rubèn Monasterio 1991, Entrevista).
"Tu país está feliz", Ateneo de Caracas 1971
El espectador era sumamente importante al momento de crear su puesta. Le preocupaba llegar tanto a su mente como a sus sentidos. La presencia del público para Gimènez era "energía modificadora. Acción viva que se proyecta sobre el trabajo del actor y el mundo creado por el director".
Es por esto que se puede entender, cómo un montaje se ganaba la atención de un público campesino como de uno cosmopolita, de pronto gustaba tanto en Venezuela como en Argentina, en Australia, en Italia o en la ex-Uniòn Soviética. El clima de sus montajes generaba un especial fervor en el público.
Como ejemplo tangible está el artículo publicado por José Antonio Rial en El Nacional, en el cual refiriéndose a la visita de "Bolívar" a la ex-Uniòn Soviética, expresa: "Carlos había aproximado mi Bolívar al sentir de aquella gente… Esta aproximación de la obra al público de cualquier raza, país o idioma, era instinto infalible de Gimènez. Gracias a esa virtud, a ese adivinar el estado de espíritu de gente cuya habla ignoraba, pero no su angustia colectiva, logró que Carlos obtuviera que nuestro teatro venezolano fuese invitado a Florencia, a Nueva York a Berlín…a España." (El Instinto de lo teatral". El Nacional. Cuerpo A. pàg. 5).
La magia de Carlos Gimènez consistió en universalizar sus montajes, hacerlos comprensibles para todo el mundo, que el público lo sintiera y se identificara con ellos, Ese era su objetivo y no le importaba lo que dijeran o pensaran los dramaturgos al respecto. Tal aseveración se puede ilustrar en el artículo antes mencionado donde Rial comentó que "Gimènez tenia su creación montada sobre la creación del autor -mejor si estaba muerto y no podía intervenir- y él sabía equivocarse o desbordarse a su placer, pero el público enloquecía". Al principio Rial no estaba de acuerdo con el montaje de "Bolívar", pues no era su Bolívar. Pero al ver el éxito de la pieza, entendió la intención y la creación de Giménez.
Esa característica de Giménez, que para muchos es no respetar el texto, es el resultado de múltiples lecturas las cuales llevan intrínsecas: imaginación, creatividad y teatralidad. "Sostengo que la gloria mayor de una obra está en sus infinitas lecturas. Ellas la mantienen en el tiempo, la hacen provocadora, incitan la imaginación y amplían el horizonte de los personajes que por ella existen. Creo en la teatralidad, y la defino como el don de inventar la poesía de la escena". (Carlos Gimènez. Ensayo sobre la dirección teatral, pàg. 5).
Un ejemplo claro de lo que es una lectura múltiple lo constituyen los dos montajes de "La Tempestad" de William Shakespeare que fueron dos propuestas diferentes. El primero en 1987 con la Compañía Nacional de Teatro, y el segundo con Rajatabla en 1991, presentado en el New York Shakespeare Festival.
La primera oportunidad permitió que "un director, torpemente calificado de frívolo y de ser únicamente un puestista, haya dado una lección de cómo se debe llevar a la escena un clásico, sin destruir la esencia de la pieza y acentuando aquellos aspectos por los cuales, precisamente, una obra puede tener vigencia a pesar del paso de los años". Giménez llevó a las tablas un clásico con un enfoque moderno.( Moreno Uribe. (13-3-87). "La Tempestad tiene un mensaje político". El Diario de Caracas, p. 30).
En la segunda propuesta, por ser estrenada en el mencionado festival, la intención del director fue mostrar cómo un latinoamericano podía ver a Shakespeare. El montaje hacia referencia a un paisaje tropical, insinuando un lugar latinoamericano. Esto se puede observar en la escenografía donde el laboratorio de Próspero era una cabeza tolteca enterrada en la arena, y en los guayucos de los personajes.
Rubèn Monasterios señala que en la mayoría de sus obras "Giménez plantea la acción escénica en un espacio tendencialmente abstracto, en el sentido de no encontrarse en ella un señalamiento exacto de país ni de época, pero numerosos datos en sus puestas teatrales hablan de Latinoamérica". ( La estética del poder, Periódico del teatro. pàg. 8)
Giménez pretendía crear un paisaje teatral y que el público lo aceptara y disfrutara porque era poesía dentro del teatro. El no aceptaba que el actor se moviera en un espacio no creado, que el espectador tuviera que imaginárselo sólo porque el personaje lo dice. "…Debo aceptar que el mismo espacio, con la misma luz, la misma textura visual, es primero palacio, luego campo de batalla, costa de mar? Debo aceptar ésto sin ninguna transformación visual?…" (Carlos Gimènez, s/f Ensayo sobre la misión del director teatral). Gimènez consideraba que de esta forma la acción se convertía en una narración insípida carente de poesía.
LA ESTETICA GIMENIANA
Su obra creó lo que comúnmente se denomina "Estética Gimeniana". Entendemos por estética el concepto esencial que se maneja en función de una creación (antiguamente de la belleza), mientras que el estilo es el filtramiento personal de aquellos conceptos, es decir, detalles particulares que cada creador le imprime a esa estética. Por lo tanto, de una misma estética surgen muchos estilos que son variantes particulares de esa estética.
Quién mejor para hablarnos de una Estética Gimeniana que el propio Giménez, que consideraba "que el principio básico es que el teatro debe intentar interpretar y poetizar la vida, no copiarla. Poetizar la vida desde el escenario quiere decir extractar los temas que son importantes para el hombre y hacerlos ver desde una perspectiva del arte… Nosotros intentamos interpretar la vida y sobre todo trabajar con ciertos signos que determinan la permanente traslación de la geografía teatral sobre el escenario… Sentimos también una necesidad imperiosa de relacionar, de manera cruel si se quiere, el tiempo y el espacio, porque el espacio es para nosotros una geografía definida: el país, la familia, la ciudad que habitamos. En cambio, el tiempo es una mentira, una ficción; este momento que vivimos ya pasó, nosotros somos el pasado de los que van a nacer mañana…" (Carlos Gimènez. 19-5-1991. Diario La Prensa. Bogotá Colombia).
La geografía teatral es lo que ve el espectador, es el espacio en el escenario. Dentro de este ámbito, Gimènez creaba una atmósfera escénica que involucraba al público. El negaba la existencia de un paisaje teatral estático. Consideraba que el espectador para convencerse del paso del tiempo o cambio de lugar, debía percibirlo.
La escenografía es el marco documental de la obra. Su finalidad primordial es la de situar la acción y crear el ambiente en que la misma se desarrolla, sitúa al espectador en tiempo y espacio. "La mayor preocupación de Carlos dentro de su trabajo era resolver este problema. Lo primero que él se preguntaba era dónde sucede la acción, en que espacio y tiempo". (Daniel López, 1993 . Entrevista). Por lo tanto, trabajaba para que la escenografía y el dispositivo escénico lo ayudaran en ese objetivo. Estos dos parámetros, tiempo y espacio, juegan un papel importante en lo teatral, por lo tanto todos los códigos deben manejarse dentro de ellos.
Cada creador inventa su lenguaje, crea unos términos, los combina y los genera de una manera muy particular. Esto forma su código.
Carlos Gimènez inventó términos y los combinó de manera particular, le dio significados diferentes. Es una simbología que tiene un sentido, no es mera espectacularidad sino que simboliza algo en la pieza, y en cada pieza será diferente. Como ejemplo podemos mencionar el fuego de "La Celestina", y el fuego en "La vida es sueño", que es el mismo recurso utilizado para expresar diferentes sensaciones; la campanita en "Señor Presidente", la maqueta en "La honesta persona de Sechuan"; la música en "Bolívar"; la luz en "La muerte de García Lorca"; la arena en "La Celestina"; el agua en "El Coronel no tiene quien le escriba"…
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Pepe Tejera en "El Coronel no tiene
quien le escriba"
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En el caso de "El Coronel…" el elemento del agua es de vital importancia, es como el aire, como la tierra. Gimènez hubiese querido hacerlo más persistente, "que llegara un momento en que la gente no soportara la presencia del agua, porque creo que es un elemento obsesivo, y que así como lo percibe el coronel debería percibirlo el espectador…" (Carlos Gimènez . 2-12-1990, Rajatabla es una familia mafiosa. Feriado. Magazine de El Nacional. Pàg. 12).
Una constante en el trabajo de Giménez es recurrir a los elementos de la naturaleza como elementos escénicos, así, la arena, el agua, la tierra, el fuego, constituyen una forma de crear poesía en el escenario con elementos vivos. En el montaje de "La vida es sueño" se prescindió de la luz de los reflectores del teatro para utilizar solamente la luz que produce el fuego. Estos elementos adquieren tanto valor dentro de la puesta que constituyen un personaje más de la obra. "es como si hubiera un diálogo entre los actores y los elementos que utilizan, los actores y la luz, los actores y la música. Inclusive entre la música y la luz y los elementos escenogràficos". (Carlos Gimènez. 19-5-1991. "Carlos Gimènez". Diario La Prensa Bogotá. Colombia).
En "Señor Presidente", la luz no era un simple elemento de iluminación, sino que buscaba a los personajes para intensificar un momento. Es lo mismo que la escenografía, la cual sirve para definir un espacio y es un elemento vivo, dinámico. La escenografía no es un decorado, es un ambiente, un color; participa en la obra y de la misma forma que la luz, es prácticamente un personaje más. Estas características son casi permanentes en los montajes de Carlos Giménez. Como la interpretación y el texto, la luz y la escenografía tienen que ser elementos integrados a la totalidad que es la puesta en escena.
Siguiendo con la importancia de la luz cabe señalar la opinión de uno de los representantes más importantes de la corriente simbolista en el teatro: Adolpho Appia, para quien la iluminación "es en si, un elemento cuyos efectos son ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo que la paleta es para el pintor. Todas las combinaciones de colores se vuelven posibles. Mediante reflectores simples o complejos, estacionarios o móviles, mediante obstrucciones parciales, o mediante diferentes grados de transparencia, etc., podremos lograr modulaciones infinitas… El actor ya no camina entrente de las luces…se sumerge en una atmósfera que está destinada para él". (Adolphe, Appia. Luz espacio y tiempo. pàg. 176).
Pero no es sólo el agua o la luz. Para Gimènez los símbolos tenían que ser claros; los actores los conocían y sabían por qué los utilizaban o por qué estaban allí. "Nada estaba porque sí, cada cosa tenía su significado. El hacía que el actor se relacionara con el objeto sabiendo lo que ese objeto significaba para el personaje. Tú no tenías un vaso en la mano porque era un vaso, tu tenías un vaso porque significaba algo, tu le estabas diciendo al mundo algo". (Natalia Martínez. 1993, actriz. Entrevista).
Otro personaje dentro de la puesta es la "música", la cual crea pautas, perceptivas que involucran al espectador en la acción que se desarrolla. Cada puesta exige un tipo de música particular. Así en "Fuenteovejuna" por ejemplo, "la columna musical era más ostentosa en comparación con otros montajes de Rajatabla hasta reducirse a lo esencial: el repiqueo de campanas y las vocalizaciones de uno de los personajes; mientras que en "La Tempestad" -presentada en Nueva York- se creò música de una exuberancia impresionante, ya que el montaje así lo requería." (Federico Ruiz. (2-3-1991)."Lo mío son las partitutras y los escenarios". Periódico del Teatro pàg. 2).
En "Bolívar, el elemento musical cobra mayor importancia. En esta obra la síntesis de música, texto, elementos plásticos, actuación y acción escénica forman un conjunto indivisible que le da fuerza y calidad al discurso, generando emoción, desesperación y agresividad.
La propuesta estética de Gimènez no está disociada en su propuesta ideológica. El consideraba que debía enfrentarse al texto abiertamente aportando elementos creativos a la obra del dramaturgo. "Este es el principio básico de la libertad creadora: si ésta no existe, el creador desaparece y le hace un flaco favor a su colega dramaturgo". (Carlos Gimènez. (5-11-1979). El teatro y la vida. El Universal Cuerpo 4, p. 1).
Giménez no escogió sus obras al azar. Siempre mantuvo una coherencia intelectual en su programación, lo que le permitió su desarrollo estético. Un rasgo resaltante en la carrera de este director es que junto a su grupo Rajatabla, trabajó temas que se desarrollaron dentro de la estructura de la trilogía.
Revisando la cronología de los montajes de Giménez, podemos mencionar la trilogía de Miguel Otero Silva que comienza en 1974 con "Fiebre", adaptada por Napoleón Bravo; "Casas muertas" en 1987 adaptada por Carlos Fraga. Este montaje introdujo nuevos elementos en el trabajo del director en cuanto a dispositivos escénicos se refiere. La escenografía subía y bajaba simulando una especie de zoom in y de zoom back utilizados en el cine. Eran aparentes planos cinematográficos. "Oficina número uno" de Larry Herrera, en 1992 completó esta trilogía, llamada por Carlos Gimènez "trilogía de la venezolanidad" que era una reflexión que hace el grupo sobre el país a través de la historia nacional de principios de siglo.
"La muerte de García Lorca", en 1979; "Bolívar" en 1982; y "Cipango" en 1989, las tres piezas pertenecientes a José Antonio Rial, conforman la trilogía sobre la soledad del hombre ante el poder.
El poder fue una suerte de fascinación persistente dentro de la creación de Carlos Gimènez. "Señor presidente" de Miguel Angel Asturias, en 1977; "El candidato" de Larry Herrera en 1978 y "El héroe nacional" de Friedrich Durrenmattr en 1980, forman la trilogía sobre el poder.
José Vicente Rangel y Rubén Monasterios coinciden en que "Carlos Giménez trató el poder político de tal forma, que nos lo hizo sentir como un fenómeno al mismo tiempo repulsivo y fascinante". (Las cinco patas del gato. Diario de Caracas. 31-3-93) El problema del poder, el poder político, el poder corrupto, ese poder lleno de maldad, está presente en todas las puestas de Giménez, aun en las que podían parecer más lejanas al problema político.
Según Rubén Monasterios, Carlos Giménez adoptó una Teoría del Poder Político de la cual se puede extraer la hipótesis de que el poder no es del todo gratrificante para quien lo ejerce, ya que debe pagar una cuota de dolor. Cuando mayor es el poder mayor es el distanciamiento con las personas. Una segunda hipótesis dice que el poder envilece y que esto se extiende a todo el sistema de relaciones sociales. "En la obra de Gimènez la acción escénica discurre como un ritual del poder, liturgia misteriosa, plena de símbolos que ponen de manifiesto la dinámica de la dominación absolutista". (2-3-1991. La estética del poder. Periódico del teatro. pàg. 9).
Giménez muestra en sus montajes los mecanismos del poder. Estos contenidos conceptuales nunca se expresan verbalmente, muy por el contrario, lo hace a través de símbolos. Trata de penetrar en la conciencia del publico y a través de un lenguaje simbólico propio.
Espacio, tiempo y poder son constantes que forman la estética gimeniana, junto con los recursos escénicos mencionados anteriormente, la actuación, el lenguaje y el texto, entre otras cosas.
Como había mencionado, la estética es el concepto, mientras que el estilo es el filtramiento personal de aquellos conceptos, que organizados y coordinados por el director, le dan un sello personal al montaje, es algo así como la firma del director.
Isaac Chocròn afirma que "el estilo no se muestra en el primer montaje dirigido, sino que a lo largo de una serie de puestas el publico y los interesados se van dando cuenta que esa persona tiene una manera particular de ver el mundo, y en la medida que esa persona haga más y más cosas su apellido se va convirtiendo en un adjetivo: Gimeniano" (1993. Entrevista).
Ejemplificamos la estética y el estilo gimeniano con un montaje realizado por Rajatabla pero dirigido por Raúl Brambilla "Las triste historia de la cándida Erèndira y su abuela desalmada". Las personas que asistimos al teatro pudimos apreciar la similitud en algunos aspectos de la puesta con los montajes de Giménez.. El público salió de la sala comentando que la obra pertenecía a la estética gimeniana. Podemos decir que el concepto utilizado para la creación de la puesta era el de Gimènez, pero había una diferencia, notable para algunos, y era el tratamiento que le dio el director, que es su estilo. De esta forma podemos llegar a la conclusión que "La cándida…" tenia una estética gimeniana con el estilo de Brambilla.
La estética gimeniana es una "estética que ha girado invariablemente (ascendentemente) en dos direcciones: como la lectura critica de lo polìtico-social latinoamericano y como percepción y expresión de lo puramente formal; es decir, una propuesta ideológica fuertemente imbricada a una forma de resolución escénica que logra combinar armoniosamente, a veces brillantemente, forma y contenido". (Ricardo Torrealba (1-4-1993. Carlos Giménez in memoriam. El Nacional Cuerpo C. pág. 14).
A pesar que los montajes de Carlos Giménez no se ceñían literalmente a la pieza del autor, mantenían un equilibrio entre la propuesta escénica y el texto. "Unir el concepto y la plástica. La idea y la forma en un equilibrio del cual y sobre el cual surge la obra de arte. Esta es para mí la tarea del director. Como afirma el estudioso Andrè Gervais: el director es esencialmente el lazo entre estos dos polos: la creación espiritual y su traducción escénica, si desaparece el uno, arrastra necesariamente la desapariciciòn del otro". (Carlos Gimènez. s/f. Ensayo sobre la misión del director teatral).
La misión del director teatral constituye una suma y coordinación, es el equilibrio entre la obra y la realización, donde se armoniza la palabra, el movimiento con las tonalidades, las atmósferas luminosas y sonoras, los fondos musicales etc.
El director es el interprete y el organizador del pensamiento del autor y la plástica del montaje. Debe traducir plásticamente en el escenario el concepto de la pieza para que llegue al publicó como una obra de arte.
"El Coronel no tiene quien le escriba" es considerada por muchos como la puesta "más redonda", término utilizado por Miriam Fletcher e Isaac Chocròn, de Carlos Gimènez.
Para Daniel López "El Coronel… es el espectáculo más logrado de Carlos, en todos los sentidos. La síntesis escénica que logra Carlos en esta pieza, con tan pocos elementos escenogràficos, contar una historia tan complicada y hacer sentir al público esas sensaciones… para mí es una obra maestra, magistral". (1993. Entrevista).
El montaje de Carlos Gimènez logra trasmitir el mensaje del hombre latinoamericano al punto de hacer llorar al público, aun en países que desconocen nuestro idioma.
En esta puesta, el compendio de recursos son la tierra, la lluvia, los gallos, el órgano, el piano, la armónica, los truenos, la procesión, los paraguas, la imagen de la muerte. "El personaje de la muerte es más que un sueño, es como las viejas fotografías de personas que murieron y siguen habitando en nuestras casas en el recuerdo, en el pensamiento, en los insomnios", definió el director. (Moreno Uribe. 1993, Carlos Gimènez, tiempo y espacio. Pàg. 102).
La versión realizada por Carlos Gimènez de "El Coronel no tiene quien le escriba" es una notable traslación desde la literatura de García Marques hasta el lenguaje dramático teatral. El mismo Gimènez consideraba que dicho cambio generaba limitaciones pero a la vez abría nuevas posibilidades.
Cuando el montaje de Carlos Gimènez se presentó en México, Gabriel García Marques asistió a la función, y declaró en el diario Las Jornada de México: "No reconocí a los personajes, los conocí ahora. Yo imaginaba como eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi de veras". (Pablo Espinoza. 24-8-89. "Complace a García Marques la versión teatral de El Coronel…" La Jornada México. Cultura. Pàg. 20).
"Carlos dirigía el alma de los actores"
Frecuentemente Giménez era acusado de prestar poca atención a sus actores, al trabajo de ellos, al punto de considerarlo un "puestista", pero las entrevistas dijeron otra cosa. Las actrices Francis Rueda y Natalia Martínez coincidieron en que Carlos Giménez era un director preocupado por el trabajo del actor. Para la preparación del montaje de "Hamlet", que no llegó a efectuarse, los actores realizaron un taller muy interesante y completo, con charlas dictadas por Giménez sobre el autor y su obra. También trabajaron ejercicios puros para el actor y ejercicios físicos como gimnasia y esgrima.
En la investigación previa, Giménez realizaba un trabajo de análisis muy profundo. Analizaba todo el libreto, texto por texto, frase por frase, tratando de entender todo su significado. De esta forma, ningún actor se montaba en el escenario sin saber lo que estaba haciendo y por qué.
Los actores debían investigar su personaje, estudiarlo, indagar sobre su contexto, ya que lo que el deseaba era tener a su lado un actor que participara, que fuera capaz de proponer, y de esta forma lograr juntos el personaje. "En La Tempestad de Nueva York, yo le propuse la idea de hacer una Miranda diferente a la que todos conocen, que fuera una especie de India. A Carlos le encantó, la tomó y la enriqueció. Cada ensayo era una aventura nueva". (Natalia Martínez (1993). Entrevista).
Como dijo Daniel López, "Carlos dirigía el alma de los actores". López y Martínez comentaron que Giménez establecía relaciones muy especiales con cada actor, tenía habilidad para conocerlos, los analizaba y sabía como era cada persona, como reaccionaba, y los dirigía dependiendo de la personalidad de cada uno. El indicaba, señalaba, dejando un margen de libertad para la creación del actor.
Carlos Gimènez podía pasar horas dirigiendo a un solo actor en una sola escena, guiándolo hasta que el personaje le aflorara. Al finalizar cada ensayo hacía una reunión con todos los actores, planteaba su visión de ese ensayo y le decía a cada actor lo que le había parecido su trabajo. Lo hacía en público para que todos lo escucharan ya que era una enseñanza para todos. Decía tanto las cosas buenas como las malas. Era un trabajo en equipo pero personalizado. Personalmente, afirmo que Carlos le sacaba a una piedra lo que esa piedra pudiera tener de sensibilidad en su alma, y la hacía aflorar. Además era muy intuitivo, él sabía que tu podías dar más y hasta que no te liberaras totalmente y surgiera lo que había en el fondo de cada uno, no se quedaba tranquilo, lo digo por experiencia propia. Era una sensación mágica, como si te rasgara las vestiduras de la personalidad y dejara a tu ser desnudo, puro, limpio, para que se manifestase. Eso hacía, y para lograrlo a veces, nos decía del mal que íbamos a morir, pero era infalible su táctica. Recuerdo que a Pepe no le salía el papel del Coronel, y se llevó no sé cuantos gritos, improperios y regaños, hasta que sacó ese personaje con el cual se inmortalizó.
Giménez era un director muy apasionado, y esa misma pasión lo llevaba a ser un director integral. Cuidaba todos los detalles de su puesta: desde e l protagonista hasta el personaje de menor peso en la obra, desde el dispositivo escénico hasta el último elemento de la utilería.
Carlos Giménez era un creador de proceso, es decir, a medida que iba creando iba cambiando. Una puesta de escena de Gimènez comenzaba triangular y podría terminar cuadrada, y al paso de los años si esa misma pieza se reponía, podía ser rectangular.
A Giménez le preocupaba mucho el aspecto de la intemporalidad del teatro, ya que éste no es un video ni es una película, más bien, es algo transitorio. Sabemos que cuando termina el espectáculo, esa función no volverá a repetirse nunca más.
Creación y pasión van de la mano
Como dijo Manuel Malaver, "Querido, odiado, abucheado, aplaudido, alabado, injuriado, rechazado, solicitado, pero nunca ignorado". (2-12-1990. Rajatabla es una familia mafiosa. Feriado, Magazine de el Nacional. Pàg. 10).
Referirse a la labor de Carlos Giménez y no tocar aspectos de su vida personal es inevitable. Muchos lo veían como un tipo dominante, como el característico director déspota, gritón, histérico. "Lo vi tirar patadas, alaridos, era el director que perdía los estribos cuando las cosas no iban saliendo. El trabajaba con el actor, lo guiaba, le indicaba una, dos, tres veces lo que tenía que hacer, pero ya a la cuarta se arrechaba y empezaba a vociferar". (Rubèn Monasterios. 1993. Entrevista).
Son comunes y bien conocidas por todos las historias del carácter de Giménez, de sus impulsos incontrolados, de las tiradas de máquinas o teléfonos por las ventanas. A Giménez le desesperaba la apatía y la perdida de tiempo, cosas que lo podían sacar de sus cabales.
Para la dramaturga Ethel Dahbar, Carlos Gimènez fue un hombre que nació para el teatro "igual que se nace para ser orfebre o poeta, y como tal era un creador. Llevaba el teatro en la sangre y en el pensamiento, y se movía y manejaba su vida al son de él. Como todo creador fue un hombre polémico, tuvo críticos furibundos y muchos que lo ensalzaban. Algo que siempre admiré en él, además de su gran capacidad para el trabajo, era verle resurgir al día siguiente de alguna critica demoledora, reuniendo a su grupo y pensando en el nuevo montaje que allí, ya en ese momento, se comenzaba a crear". (1993. Entrevista).
Giménez era un director creativo, un hombre de ideas. Para Isaac Chocrón era muy emocionante ver sus montajes porque estaban llenos de sucesos, de una serie de cosas que pasaban todo el tiempo; era una dirección que asombraba porque estaba llena de ocurrencias. La periodista de el Nacional. Elizabeth Araujo apoya la idea de Chocròn pues a su parecer, este director transformaba el escenario en una tribuna para la reflexión, sin dejar de invitar al publicó a recorrer el difícil camino de la imaginación.
Armando Gotta, director de teatro, define a Carlos Giménez como un creador. "Aparte de sus grandes valores gerenciales, organizativos, de su increíble capacidad de trabajo, lo que lo hacía único era su loca e inacabable posibilidad de crear, hasta de la nada. Utilizando un lugar común, era una maquina de producir ideas. Conversando con él, surgían mil ideas, proyectos, formas de concebir y realizar las cosas" (1993. Entrevista).
A Giménez no se le escapaba un sólo detalle. Era un hombre de teatro integral. La dirección no era su única preocupación, pues además como productor general cuidaba y supervisaba permanentemente todo su equipo. Su creación no sólo fue artística, también fue un creador de estructuras administrativas, gerenciales, promocionales. Alrededor de él giraron numerosas instituciones. Entre ellas está la creación, organización y dirección de las primeras nueve ediciones del Festival Internacional de Teatro de Caracas.
El Festival Internacional de Teatro de Caracas es un evento en el cual trabajan miles de personas con el único objetivo de lograr el disfrute de un publico masivo. "es una retribución al cariño que Venezuela me ha dado a mi". Carlos Gimènez.
Miriam Pareja (1998)
Actriz; ensayista; creadora y profesora de la "Cátedra Gimeniana" que dicta en la Fundación Rajatabla, Caracas.
Fuente: Dramateatro