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Carlos Giménez: "Quince días sobre un barril de pólvora", entrevista de Moisés Pérez Coterillo, fotos Roland Streuli, 1992/ del libro "María Teresa Castillo-Carlos Giménez-FITC 1973-1992"(2023)



 

©Roland Streuli

 

 

 

En medio de la tormenta que ha dejado a la intemperie a la clase política de Venezuela y sin cauces de participación a la ciudadanía, el IX Festival Internacional de Teatro se ha convertido en un acontecimiento lleno de sentido cívico. Su director, Carlos Giménez, hace balance de la reciente edición de Caracas ’92.

Es primero de mayo en Caracas. Aún no han transcurrido dos semanas desde la clausura de IX Festival. Por la avenida México, que conduce hasta El Silencio, desfila una escuálida manifestación convocada por los sindicatos oficiales. Se escuchan consignas antigolpistas y vivas a la normalidad democrática. En el otro extremo de la ciudad abre otro desfile un retrato gigante del golpista Chávez, mientras un altavoz difunde su arenga. Tampoco hay multitudes. Cualquiera de los espectadores del Festival que tuvieron la calle como escenario reunió más participantes que las dos manifestaciones juntas. Y es que el teatro fue durante unas semanas, en medio de la crisis del país, un acontecimiento civil de primer orden. De ahí el carácter excepcional de esta IX edición del Festival de Caracas, para su director Carlos Giménez.

 

-        La crisis que vive el país se manifiesta en una ausencia de la participación de la gente, que ha sido apartada de la construcción y el desarrollo del país. De ahí el fracaso de las últimas elecciones, o esta pequeña manifestación del Primero de Mayo, cuando antes convocaba a cientos de miles de personas, con todas las grandes figuras políticas al frente. Pero en casi todos los espacios de la vida civil la participación democrática del venezolano se ha ido debilitando. Paradójicamente con el  Festival sucedió a la inversa: se multiplicó la participación de la gente y cambió la composición socio-cultural del público, se amplió a sectores mucho más populares que nunca habíamos visto participar antes. Eso generó una especie de caos y se fue de las manos de los organizadores. En las circunstancias en las que el país vivía, poner cien mil personas en la avenida Bolívar a contar La Verdadera Historia de Francia frente a las puertas del Consejo Supremo Electoral, que es una de las instituciones más desacreditadas del país, con estallidos de bombas, tanques de guerra, soldados muriendo y gente reclamando su derecho a la violencia, era toda una  provocación. Y sin embargo, la gente participó civilmente, dentro de las posibilidades que el país y el Festival le ofrecían.

 

 

UN ACONTECIMIENTO CIVIL

 

-        El Festival concentró multitudes en las puertas de los teatros, la mayoría sin entradas, exigiendo y logrando meterse en los espacios físicos. Para unos, esto es una salvajada, porque desde que el festival existe han tenido sus entradas o sus carnets privilegiados. Ese público “culto” que lo ve todo civilizadamente, que llega con su coche a su estacionamiento y sale del espectáculo casi sin aplaudir porque quiere evitarse la cola de la salida. La gente que se desplaza por los subterráneos -porque esta es la ciudad de los subterráneos: estacionamientos subterráneos, autopistas subterráneas como la del Libertador, hasta clubes de moda también subterráneos- de pronto sienten que esto no tiene nada que ver con lo que ellos entienden como cultura.

 



“La gran parada”, Compañía  Royal de Luxe. Francia. Inauguración Popular. Av. Bolívar Caracas,  1992. ©Roland Streuli


 

 

 



Por otro lado, hay una reacción multitudinaria de un sector de la población que tomó el Festival como vía de escape, como una de las escasas posibilidades de participación, porque han dejado de creer en determinadas cosas, pero necesitan imperiosamente participar.  Yo siento que el festival fue un fenómeno más que nunca político. Fue el Festival de la incertidumbre.  Durante quince días, estuvimos montados sobre un barril de pólvora, en un país que no tiene garantías constitucionales. Concentrar a miles de personas en la calle le ponía los pelos de punta a cualquiera, incluidos los propios organizadores y sin embargo los eventos más organizados, más festivos, más llenos de alegría fueron los espectáculos en las calles. Porque la gente sentía que no tenía que pasar por una puerta angosta donde señores con cara de odio, estaban dispuestos a no dejarlo entrar, después de esperar una hora y pico.

 

 

Aunque para Carlos Giménez esta edición del Festival cierra una etapa, no está pensando en replantear su modelo, absolutamente insólito.

 

-        No tendría sentido copiar o asimilar el modelo de los otros festivales que se hacen en el mundo. En países como los nuestros con un movimiento teatral como el que tenemos, un Festival con otras características significaría imponer la rutina sobre la rutina y lo que nosotros intentamos es que el Festival produzca una sacudida, un temblor, un estremecimiento. Como cuando pasa un terremoto: siempre queda algo que reajustar y el movimiento teatral venezolano y en líneas generales el latinoamericano, ha sido reajustado. En estos 20 años yo he visto crecer una nueva generación de actores y actrices en Venezuela. He visto nacer el Centro de Directores para el Nuevo Teatro. Hemos asistido a la creación del Teatro Nacional Juvenil. A la consolidación de las instituciones y la desaparición de otras. Al surgimiento de una nueva dramaturgia.

La oportunidad bienal de recibir y de dar información dentro de un marco de fiesta, donde la exaltación es como el veneno compartido entre miles de personas, yo creo que no puede desaparecer. Lo importante es lo que el Festival puede aportar al desarrollo teatral venezolano o latinoamericano. Y en ese aspecto a lo mejor hemos sido pocos audaces. Creo que viene un momento de reflexión, de ver cómo podemos aprovechar todo lo que el Festival genera, no sólo en la ciudad. Varios sectores del país quedan como agotados, exhaustos, hablando durante semanas del Festival.  Para mí el Festival es como un hábitat, que debe tratar de modificarse internamente para que su proyección sea más adecuada, pero si el Festival pierde ese carácter de fiesta, para mí es preferible que muera.

 

 

NOS FALTÓ IMAGINACIÓN

 

El ’92 era una fecha un poco especial para el Festival de Caracas. España ha estado bien representada, al menos en sentido numérico, con cinco espectáculos…Pero para Carlos Giménez que, como tantos latinoamericanos tiene sentimientos encontrados de amor y odio respecto a España, algo se ha perdido en esta ocasión del V Centenario.

 

-        Creo que tanto a la parte española como a nosotros, nos faltó imaginación y audacia para enfrentar el proyecto. Lo que hemos hecho fue como una repetición de otros años. Comparado con la Operación Cargo ’92 de Francia, tan llena de imaginación, de una audacia, de un buen criterio, pensada como una oportunidad de imaginar de una manera nueva su relación con América Latina, se nos ha quedado pequeña. Ahí están los resultados; unos espectáculos concebidos para tratar de establecer un puente con la imaginación. Más de 200 personas trabajaron durante semanas con los equipos franceses, sufriendo, peleándose, pero creando un conocimiento a través del trabajo, que tuvo un resultado en una fiesta multitudinaria. La participación francesa fue como estar haciendo otro Festival dentro del festival. El importe de la operación costó 6 millones de dólares (600 millones de pesetas). (Nota del libro: pagados por el estado francés).

 

No va a haber en este año otra plataforma, otro escenario como el de Caracas o el de Bogotá, que reúnan entre los dos cerca de un millón de espectadores. Con España fue todo como muy institucional, pensado desde los parámetros de una concepción que yo creo que no se compadece con las verdaderas necesidades de la relación entre España y América Latina. Tuvimos colaboración, muchísima colaboración, para que las compañías vinieran. El público reaccionó entusiasmado ante el espectáculo de Els Joglars o se fascinó con Nacho Duato.

 

Pero, de cualquier manera, lo que nosotros pudimos hacer en conjunto debió ser mayor. Se desaprovechó el espectáculo natural del acontecimiento, que es éste, América Latina; se pudieron hacer cosas  más audaces. No en el sentido de riesgo gratuito, sino para investigar en esta relación entre España y América que sigue siendo compleja, extraña, apasionante, excitante. Yo no digo que la responsabilidad sea sólo de la parte española. Yo hago también mi mea culpa.

 

Antes que termine este año de gracia, Carlos Giménez dirigirá un espectáculo en el Piccolo Teatro de Milán, lo que le mantendrá alejado durante unos meses de Rajatabla.

 

-        He estado involucrado hasta ahora en muchos proyectos Institucionales de Venezuela, y por eso no he podido aceptar propuestas afuera. Ahora tengo esta oportunidad de hacer este trabajo en el Piccolo y de asumir un cierto compromiso conmigo mismo, con el fin de que varias de las instituciones en las que yo estoy comprometido, comiencen de alguna manera a desprenderse del cordón umbilical y marchen por sí solas”.

 





Fuente: Roland Streuli





 


 

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MARÍA TERESA-CARLOS-FITC 











Hablando con Carlos Giménez, creador de Rajatabla, en Caracas, por Glenn Loney, NTQ, Cambridge University Press, agosto de 1986 / Fotos: Miguel Gracia / Traducción: Viviana Marcela Iriart

 



 

Roberto Moll (izq.), José Antonio Rial y Carlos Giménez ©Miguel Gracia


 

El conocimiento del teatro sudamericano tiende a ser vergonzosamente escaso en el mundo de habla inglesa: sin embargo, las fuerzas del rápido cambio político, tanto revolucionario como represivo, a menudo provocan respuestas teatrales innovadoras. NTQ tiene la intención de realizar el estudio del teatro en este enorme continente.

La siguiente entrevista fue realizada por Glenn Loney al joven director Carlos Giménez -un refugiado de Argentina que actualmente trabaja con su compañía Rajatabla en Caracas, Venezuela- cuya producción de Bolívar fue llevada al Public Theatre de Nueva York el verano pasado, y que va a regresar para presentar La muerte de García Lorca, ambas obras comentadas en la siguiente conversación.

Glenn Loney es un crítico de teatro estadounidense con muchas obras publicadas, profesor y escritor, actualmente docente en el programa de doctorado en teatro en la Universidad de la Ciudad de Nueva York y está trabajando en el volumen estadounidense de Documents of Theatre History (Documentos de la Historia del Teatro), una serie que será publicada por Cambridge University Press.

 

 


La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial  ©Miguel Gracia


En Caracas hay un joven director que ha encontrado la esencia del estilo épico de Brecht y los elementos de los métodos de trabajo de Peter Brook, en soledad, lejos de los maestros europeos. Sin embargo él no descubre estos métodos teatrales europeos solo, como él es el primero en admitir. El director es Carlos Giménez y sus exploradores seguidores en las nuevas técnicas teatrales son los miembros de Rajatabla de Caracas.

 Este es un colectivo de teatro de jóvenes actores, fundado, formado y desarrollado por Giménez, quien llegó a Venezuela como refugiado desde su Argentina natal. Ahora famosos incluso en los pueblos más remotos de Venezuela, Giménez y su grupo ganaron más prestigio aun cuando los críticos de la prensa internacional elogiaron la producción de Rajatabla de La Muerte de García Lorca en México en abril de 1981, en el Festival Internacional Cervantino, donde Giménez y compañía actuaron junto a la Comédie Française, el Ballet de Stuttgart, la Ópera Estatal de Hungría y otros importantes grupos.

La muerte de García Lorca es una representación surrealista de la vida y el asesinato, a manos de los fascistas de Franco, del gran poeta y dramaturgo de la España moderna, Federico García Lorca. El texto poético es la visión apasionada de otro poeta español, José Antonio Rial, quien partió de su tierra natal hacia Venezuela después de pasar siete años en las prisiones de Franco. Desde adolescente Rial ya era escritor y, además, con influencias que  aún se manifiestan en su forma de fracturar el tiempo y el espacio en sus dramas.

Este sensible escritor, hombre de gran cortesía e intelecto, ha encontrado en Carlos Giménez el director perfecto para su tipo de obra. Ambos son mentalmente intensos pero socialmente amables, y a Giménez también le fascina romper con las ideas tradicionales sobre el espacio y el tiempo. En efecto, a menudo llama a su tipo de teatro 'realismo mágico' para indicar su inclinación por ir más allá de lo límites de lo que convencionalmente se considera realidad.

Parte de la magia de Giménez, por supuesto, es el fuerte sentido visual que aporta a cualquier obra que produce con Rajatabla. Aunque la compañía presenta las obras de teatro en español, las potentes imágenes que el público ve -junto con la fuerza emocional  de los textos hablados y a menudo con una música impresionante - elimina efectivamente la barrera del lenguaje.  Uno entiende a través de los sentidos, no a través del intelecto, aun sin un dominio del español. Si uno entiende el lenguaje, por supuesto, entonces el impacto es mucho mayor, ya que los textos de Rial son tan ricos en metáforas filosóficas y psicológicas como las producciones de Giménez lo son en los estímulos visuales.

En marzo de 1982 Rajatabla presentó en Maracaibo el estreno mundial de Bolívar, una nueva obra de José Antonio Rial, en homenaje al 200 aniversario del nacimiento del gran libertador de América del Sur, nacido en 1883. Este vívido homenaje puede haber llegado un año antes, pero eso no representó ningún problema, ya que el conjunto planeó mostrar la producción ampliamente y muchas veces en el futuro, no solo en Venezuela sino también en el exterior. Ese verano, de hecho, estuvo de gira en Europa, junto con La muerte de García Lorca de Rial, una obra vigorosamente rechazada y atacada por la hermana sobreviviente de Lorca.

Lo que es especialmente interesante de Carlos Giménez, tanto como hombre como artista, es su incuestionable confianza en sí mismo. No deja que otras personas piensen por él. A veces ni siquiera escucha sus consejos. Y nunca ha creído necesario estudiar con un gran director para llegar a serlo él mismo. Se ha entrenado a sí mismo a través de la determinación, el experimento y la necesidad.

Ahora, al comienzo de sus treinta años, Giménez dirige una de las compañías de teatro más interesantes e innovadoras de América del Sur, una compañía que ha construido y formado desde la nada. Sus producciones crecen orgánicamente a partir del trabajo que su compañía y el personal de producción hacen con los guiones: explorando, debatiendo, probando.

Recientemente, durante una pausa en el programa de ensayo y actuación en el edificio de Rajatabla en Caracas – que está junto al inmenso nuevo Teatro Teresa Carreño, hecho en  hormigón, que es la casa de la ópera y el ballet- Carlos Giménez me habló sobre su vida y su visión del teatro. Su familia materna eran gente de teatro -once hermanos y hermanas-, llamada la Familia Gallardo.

Carlos recuerda la producción que él hizo de un clásico argentino, Florencio Sánchez, una obra de teatro que trata sobre los conflictos surgidos cuando las amplias pampas de la Argentina natal de Giménez estaban siendo alambradas, en enfrentamientos similares a los creados en el oeste estadounidense cuando los agricultores comenzaron a cercar las tierras ganaderas , enfureciendo a los ganaderos acostumbrados a los campos abiertos. ¡Oklahoma! es la obra teatral estadounidense que trata el tema, pero en la Argentina la desaparición del gaucho y su forma de vida tuvo implicaciones mucho más graves.

Cuando Giménez fue a la Universidad de Córdoba, en el interior argentino, los profesores le dijeron que no tenía talento para el teatro. Recordando ese consejo, ahora se ríe suavemente:

“No sé si realmente estaban equivocados. Pero así soy yo, y si hago mal teatro, no sé qué más podría hacer. No sé hacer nada más. Y sólo me interesa hacer teatro.

Me fui de Argentina en 1969. Las cosas no estaban tan mal entonces, pero yo presentía que la dictadura se iba a poner peor. La última obra que dirigí se llamaba El diputado está triste, una sátira sobre la corrupción política en Argentina. Mientras la hacíamos, hubo un golpe de Estado. Lo primero que hizo la policía en Córdoba fue ir a nuestro teatro, destrozarlo, maltratar al público y arrestarme. Estuve en prisión durante tres días. No fue tan terrible, pero fue una experiencia impactante.

Nuestro pequeño grupo de teatro se llamaba El Juglar. Éramos todos de dieciocho, diecinueve, veinte años, más o menos. Muy jóvenes. Todas las personas que lo  integraban eran voluntarias, y algunas decidieron unirse a mí y salir de Argentina. Queríamos llegar a Caracas, pero teníamos poco dinero y teníamos que viajar por tierra como podíamos. Tardamos siete meses: a pie, en autobús, en burro, en tren, en carreta de bueyes, en cualquier medio de transporte. Incluso cruzamos a remo el lago Titicaca en los Andes.

Una de nuestras experiencias más maravillosas fue con los mineros de estaño en Bolivia. Hicimos presentaciones para ellos dentro de las minas. Los mineros se paraban a nuestro alrededor, en círculo, iluminando la obra con las lámparas de minero que tenían en sus sombreros. Nos presentamos en una de las minas más famosas del mundo. También actuamos para las hijas  y los hijos de los mineros, que nunca habían visto una obra de teatro, nunca habían visto una película.

De camino a Venezuela también nos presentamos en Perú y Colombia. En Colombia nos invitaron a un festival de teatro universitario, donde presentamos Jack o la sumisión de Ionesco , Los amores de don Perlimplin con Belisa en su jardín de García Lorca y una obra de Arrabal. Para Jack, utilicé los personajes de otra obra de Ionesco. Pensé que los Martins, de La Cantante Calva, eran realmente el tipo de padres que Jack tendría. Estábamos explorando todas las problemáticas de Ionesco, y llamamos a la obra La Querida Familia.

Había artistas y críticos famosos en el panel de jueces. Ganamos un premio y nos invitaron a venir a Caracas y tener nuestro teatro bajo el patrocinio del Ateneo de Caracas, un centro cultural para artistas: pintores y pintoras, poetas, compositores y compositoras, dramaturgos y dramaturgas, gente de teatro. En febrero de 1971  estrenamos nuestra primera producción en Caracas -Tu País está Feliz- y ahí nació el grupo Rajatabla. La obra era un espectáculo musical y se presentó durante tres años en todo tipo de horarios, según el público: diez de la mañana, tres de la tarde, ocho de la noche.

El nombre de nuestra compañía, Rajatabla, es también el nombre de un libro de cuentos de un joven autor venezolano, Luis Brito García. La obra trata de un país que tiene alegrías y tristezas mezcladas, pero casi siempre es una utopía. Hay una madre y un hijo. Ella siempre le está diciendo, “Haz esto. Haz aquello. No hagas esto". Entonces, un día, él se está muriendo, y ella dice: "No te mueras". Hicimos de este libro nuestra primera obra y tomamos su nombre para nuestro grupo. (1)

La creación de Rajatabla fue un gran impacto aquí en Caracas, porque era un colectivo de teatro joven mientras que la mayoría de los teatros eran tradicionales. En 1972 hicimos una nueva producción llamada Venezuela Tuya, escrita por el autor de Rajatabla, con un elenco de catorce personajes beisbolistas que cuentan la historia. Fue una violenta, liberadora y entretenida historia de Venezuela.”


 A estas alturas, Carlos Giménez sólo tenía 22 años (2), y sus actores y actrices estaban, en su mayoría, en sus adolescencias tardías. Carlos nunca había estado fuera de Sur América (3). Nunca había visto una producción de Brecht o por Peter Brook. Y sin embargo, él fue descubriendo los secretos de la producción a través de la experimentación en lugar de ejemplo.

 

La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial ©Miguel Gracia


La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial  ©Miguel Gracia



“En ese momento, no había influencias externas posibles. Pero para mí, entonces como ahora, lo más importante era el presente, mi vida, lo fantástico, maravilloso e incomprensible de  lo que veo a mi alrededor,  en relación con el espacio y el tiempo. Esa es una de las cosas más elementales y fundamentales. ¡Solo de pensar en volar a Japón hoy – pero en Japón hoy ya es mañana! ¡Luego piensa en viajar al espacio, al cosmos, en el pasado o en el futuro!

En nuestra producción Bolívar de Rial puedes ver mi deseo de destruir el espacio y el tiempo, al menos como nosotros lo entendemos. En la obra, Bolívar muere dos veces. Ya está muerto y también se está muriendo. Él ve su propio funeral. Y, al final, en el final de sus últimos diecisiete días -lapso de tiempo histórico de la obra, que a su vez es interpretada por presos en una prisión contemporánea sin nombre- Bolívar muere de nuevo.

Si no conoces la historia de nuestro pueblo, algunos temas de la obra no los entenderás. Porque los personajes históricos hablan con la gente contemporánea: prisioneros y guardias. Todas las ideas tradicionales sobre el tiempo y el espacio son mentiras, mentiras de las que no podemos escapar. Y esa es la mayor angustia para las mentes modernas.

Tiempo - del cual el ser humano no puede escapar. Nos involucramos en una lucha constante en nuestro camino hacia un solo destino: la muerte. Todos los seres humanos deben llegar a esto. Pero no es poético decirlo, ¡es terrible!

En nuestro García Lorca había tres Lorcas, el Lorca niño, el Lorca joven y un Lorca viejo, que nunca llegó a ser, porque lo asesinaron los fascistas. Verás, cuando leo una obra nueva, lo más importante para mí es romper con la idea tradicional de las unidades de tiempo y espacio.”

 

Pero ¿qué hay de su concepto de un 'teatro de realismo mágico'? ¿Qué es? ¿Cómo funciona en el escenario? Giménez mueve un poco la cabeza con tristeza:

 

“En América y en Venezuela la realidad que se muestra en el teatro es mentira. Es banal, prosaica, predecible. La realidad es realmente mágica, y es mágica porque la vida está llena de misterio.

En los países de América del Sur, de la forma en que las cosas se han desarrollado, cualquier cosa puede pasar. Desde Haití hasta Bolivia, es posible encontrar personas muertas en las calles. No, tampoco me refiero a zombis vudú, me refiero a personas que están vivas, pero que en realidad están muertas para nosotros. En Caracas puedes ver gente en las calles que está loca, demente, ya no está en nuestro mundo de realidad. Su cabello está extrañamente torcido y trenzado, lleno de pasta o de colores. Hablan idiomas extraños hasta para ellos mismos.

Hay un libro de García Marqués que tienes que leer: Cien años de soledad. Es el mejor libro para darte una visión real de los países de América Latina. Habla de un pueblo en Colombia donde las mujeres levitan. O de una mujer de cien años. Ellos llegan a su casa y la encuentran cubierta de telarañas, pero no está muerta, no del todo. Te encuentras con un hombre muerto en la calle, de camino a su casa. Es una muerte del espíritu. Aquí, ya ves, las cosas que solo imaginas o sueñas pueden convertirse en realidad.

Esta muerte puede ser la muerte de la esperanza, por supuesto. Pero puede ser la muerte real. Los mineros de estaño en Bolivia, por ejemplo, son despedidos de las minas a los dieciocho años. Empiezan a los doce, pero a los dieciocho sus pulmones están destrozados por la silicosis. No morirán hasta que tengan poco más de treinta años: así que desde los diecinueve hasta los treinta y dos se están muriendo. Y mastican hojas de coca para matar el dolor. Sus cerebros entonces están muertos, aunque sus cuerpos están vivos. Es su realidad. Puedes ir allí y verlo por ti mismo.

Lo que quiero decir es que las personas latinoamericanas son un pueblo que cree en lo fantástico. Vivimos siempre al borde de la muerte, al borde del desastre, al borde de lo fantástico.

Este hecho es la gran diferencia entre las guerras por la independencia en América del Norte y en América del Sur. Bolívar, por ejemplo, era hijo de la familia más rica de Caracas. Tenía un ejército de hombres sin zapatos ni armas y, sin embargo, marcharon y lucharon desde Caracas hasta lo que ahora es Bolivia.

No esperaban conquistar tierras y hacerse ricos, no los soldados comunes. Sabían que no había tierra prometida para ellos. Y no estaban conquistando el Oeste, como lo hizo tu gente. En cambio, fueron guiados por un loco y romántico sentido de independencia. Un sueño sin un plan real de cumplimiento.

Para entender esto, debes saber que en la vida sudamericana hay tres orígenes. Ahí está la locura del pueblo español. Ahí está el sentido lírico de los pueblos originarios. Y el tormento y la alegría de los negros y las negras de África. Por eso aquí somos más teatrales, más violentos que ustedes los estadounidenses.

Y esa es la razón por la que ahora vivo en Venezuela, para tener la libertad de llegar a las raíces de esos tres elementos. Para explorarlos en el teatro. Es muy intrigante.

Alguna gente de teatro en Caracas te dirá que no nos gusta ir al teatro. Si eso es realmente así, podría deberse a que la vida real es más teatral de lo que podemos ver en la mayoría de los escenarios. Cuando  Rajatabla recorre el país, incluso con Señor Presidente, actuando en los lugares más pequeños, en una escuela por ejemplo, hay un público maravilloso.

A la gente común de nuestro país le gusta nuestro trabajo, pero al establishment no le gusta tanto. Prefieren el teatro de Nueva York y de Londres -el teatro tradicional. Pero eso realmente no tiene futuro aquí: hace varios años se abrieron varios teatros para presentar obras como las comedias de Neil Simon. Hoy, todos ellos se han cerrado.

No creo que sea posible tener aquí el tipo de teatro que hay en los países desarrollados. Aun así, aunque no mucha gente va al teatro regularmente en Caracas, no hay muchas otras ciudades donde encontrarás una compañía como la nuestra. Los teatros comerciales en Estados Unidos no pueden hacerlo. No tienen el tiempo ni el dinero para el tipo de estudio y experimentación que hacemos con nuestras obras.

Solo recibimos un pequeño subsidio del gobierno, pero nadie tiene un trabajo externo. Todas las personas que integramos Rajatabla vivimos de nuestro trabajo en el grupo. Somos 32 personas, agrupadas en tres niveles. Nueve son el núcleo estable del grupo, las personales responsables de la visión artística, las decisiones administrativas y económicas, conmigo al frente del colectivo. Luego están los actores y actrices que tienen contratos anuales. Y tenemos estudiantes becados. Estos se llaman “Los Alumnos y Alumnas de Carlos”.

Ya hemos pasado nuestro décimo aniversario, pero en nuestros primeros cinco años en Caracas vivimos un proceso de desintegración. La gente iba y venía. Solo quedan cinco personas de esos primeros cinco años. En los siguientes segundos cinco años, sin embargo, llegó la era del desarrollo y consolidación. La mayoría de las personas que ahora están en el grupo son de esa época. Vinieron, y esta vez se quedaron.

También tenemos talleres con ochenta alumnas y alumnos matriculados. Pero el trabajo no es académico: solo enseñamos interpretación. En el transcurso de un año, habrá unos seis talleres de seis semanas cada uno. Trabajamos en tres áreas básicas: la expresividad corporal, la voz y la dicción, y las técnicas actorales. Los alumnos y alumnas vienen de afuera y les estamos observando y a las que tienen más talento las integramos a Rajatabla -siete personas que empezaron en los talleres fueron incorporadas a Bolívar.

Algunos de nuestros estudiantes han estudiado actuación en Nueva York, en la Universidad de Nueva York, por ejemplo, con Carl Weber. Pero nuestro objetivo principal en estos talleres es formar personas que puedan seguir nuestra disciplina artística y apreciar nuestra visión estética, no trabajamos como lo hacen los estadounidenses en el teatro comercial.

Tomemos como ejemplo los ensayos de Bolívar. Empezamos a trabajar en enero de 1981. En febrero estuvimos en las montañas ensayando, en aislamiento. El grupo acordó que la estética sería una producción con música en todas partes. Pero después de cuatro meses descubrimos que no podíamos ir más lejos. Por supuesto, los actores y actrices tenían que aprender a respirar y cantar, pero ese no era el verdadero problema. Tuvimos que buscar otro enfoque artístico, entonces empezamos a trabajar sólo con el texto, hicimos dos o tres versiones con José Antonio Rial. Entonces nos detuvimos. En diciembre de 1981 elegimos las mejores partes de las distintas versiones.

¡Y entonces amaneció! Habíamos querido decir algo sobre Bolívar, la verdad sobre él, en relación con la América del Sur de hoy, y nos habíamos bloqueado. Entonces surgió la idea de hacer la obra en una prisión contemporánea. Y pudimos seguir adelante. Y todo el mundo participó en ese proceso.

Nuestro compositor, Juan Carlos Núñez, estuvo con nosotros todo el tiempo. Eso fue muy importante porque en América Latina hay muy poca formación musical para los actores y las actrices, no están acostumbrados a ese tipo de disciplina. Fue una lucha dura, pero muy gratificante.

Lo más importante que pasó con Bolívar no fue la producción en sí. Artísticamente, hubo una maduración interna de la compañía. Eso es lo más vital que surge de esta exploración del significado de Simón Bolívar como hombre e ideal en América Latina.”

 

Sin embargo, Giménez no es de los que descartan todas las tradiciones o el pasado del teatro. Después de Bolívar, el siguiente desafío para el Rajatabla fue La gaviota de Chéjov, y Giménez ya ha representado con éxito clásicos hispanos como La Celestina de Roja y La vida es sueño de Calderón.

Sin embargo, no sueña con reelaborar todos los clásicos. Con Rajatabla, lo que más le interesa es explorar nuevos guiones y convertirlos en producciones visualmente emocionantes. Sin embargo, cuando un miembro del colectivo de interpretación Rajatabla se opuso a La gaviota con la pregunta: '¿Qué tiene eso que ver con nosotros?' Giménez tenía lista la respuesta: 'Eso es justo lo que vamos a averiguar', respondió.

 

©Glenn Loney

NTQ, Cambridge University Press,

agosto de 1986

Fotos: ©Miguel Gracia

Traducción ©Viviana Marcela Iriart

(1)      NdT: (1)  La obra Tu país está feliz fue escrita por Antonio Miranda y musicalizada por Xulio Formoso.

(2)     (2) Carlos tenía 25 años, había nacido en 1946.

(3)    (3) Carlos había realizado dos giras teatrales por Europa cuando tenía  18 y 19 años. Había actuado en Francia, Italia, España y Polonia, ganando dos premios en este último país.

 

Esta entrevista forma parte del libro Carlos Giménez el genio irreverente, de Viviana Marcela Iriart, Ed. Escritoras Unidas & Cía. Editoras, enero 2023.

Esta entrevista es publicada y traducida con autorización de la Universidad de Cambridge: Licencia Número 5419671343385, comprada por Viviana Marcela Iriart.

Prohibida su reproducción. Si quieres reproducirla, parcial o totalmente, tienes que comprar la licencia a la Universidad de Cambridge.

Nota del blog: Los links y la diagramación son un agregado y cambio de la traductora.





 

HABLANDO CON CARLOS GIMÉNEZ, CREADOR DE RAJATABLA, EN CARACAS, por GLENN LONEY, Fotos MIGUEL GRACIA, NTQ, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, agosto de 1986 / Fragmento del libro biográfico "CARLOS GIMÉNEZ EL GENIO IRREVERENTE" (2023) de Viviana Marcela Iriart


Roberto Moll (izq.), José Antonio Rial y Carlos Giménez ©Miguel Gracia

 

El conocimiento del teatro sudamericano tiende a ser vergonzosamente escaso en el mundo de habla inglesa: sin embargo, las fuerzas del rápido cambio político, tanto revolucionario como represivo, a menudo provocan respuestas teatrales innovadoras. NTQ tiene la intención de realizar el estudio del teatro en este enorme continente.


La siguiente entrevista fue realizada por Glenn Loney al joven director Carlos Giménez -un refugiado de Argentina que actualmente trabaja con su compañía Rajatabla en Caracas, Venezuela- cuya producción de Bolívar fue llevada al Public Theatre de Nueva York el verano pasado, y que va a regresar para presentar La muerte de García Lorca, ambas obras comentadas en la siguiente conversación.

 

Glenn Loney es un crítico de teatro estadounidense con muchas obras publicadas, profesor y escritor, actualmente docente en el programa de doctorado en teatro en la Universidad de la Ciudad de Nueva York y está trabajando en el volumen estadounidense de Documents of Theatre History (Documentos de la Historia del Teatro), una serie que será publicada por Cambridge University Press.

 

La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial   ©Miguel Gracia

En Caracas hay un joven director que ha encontrado la esencia del estilo épico de Brecht y los elementos de los métodos de trabajo de Peter Brook, en soledad, lejos de los maestros europeos. Sin embargo él no descubre estos métodos teatrales europeos solo, como él es el primero en admitir. El director es Carlos Giménez y sus exploradores seguidores en las nuevas técnicas teatrales son los miembros de Rajatabla de Caracas.

 

Este es un colectivo de teatro de jóvenes actores, fundado, formado y desarrollado por Giménez, quien llegó a Venezuela como refugiado desde su Argentina natal. Ahora famosos incluso en los pueblos más remotos de Venezuela, Giménez y su grupo ganaron más prestigio aun cuando los críticos de la prensa internacional elogiaron la producción de Rajatabla de La Muerte de García Lorca en México en abril de 1981, en el Festival Internacional Cervantino, donde Giménez y compañía actuaron junto a la Comédie Française, el Ballet de Stuttgart, la Ópera Estatal de Hungría y otros importantes grupos.

 

La muerte de García Lorca es una representación surrealista de la vida y el asesinato, a manos de los fascistas de Franco, del gran poeta y dramaturgo de la España moderna, Federico García Lorca. El texto poético es la visión apasionada de otro poeta español, José Antonio Rial, quien partió de su tierra natal hacia Venezuela después de pasar siete años en las prisiones de Franco. Desde adolescente Rial ya era escritor y, además, con influencias que aún se manifiestan en su forma de fracturar el tiempo y el espacio en sus dramas.

 

Este sensible escritor, hombre de gran cortesía e intelecto, ha encontrado en Carlos Giménez el director perfecto para su tipo de obra. Ambos son mentalmente intensos pero socialmente amables, y a Giménez también le fascina romper con las ideas tradicionales sobre el espacio y el tiempo. En efecto, a menudo llama a su tipo de teatro 'realismo mágico' para indicar su inclinación por ir más allá de lo límites de lo que convencionalmente se considera realidad.

 

Parte de la magia de Giménez, por supuesto, es el fuerte sentido visual que aporta a cualquier obra que produce con Rajatabla. Aunque la compañía presenta las obras de teatro en español, las potentes imágenes que el público ve -junto con la fuerza emocional de los textos hablados y a menudo con una música impresionante - elimina efectivamente la barrera del lenguaje.  Uno entiende a través de los sentidos, no a través del intelecto, aun sin un dominio del español. Si uno entiende el lenguaje, por supuesto, entonces el impacto es mucho mayor, ya que los textos de Rial son tan ricos en metáforas filosóficas y psicológicas como las producciones de Giménez lo son en los estímulos visuales.

 

En marzo de 1982 Rajatabla presentó en Maracaibo el estreno mundial de Bolívar, una nueva obra de José Antonio Rial, en homenaje al 200 aniversario del nacimiento del gran libertador de América del Sur, nacido en 1883. Este vívido homenaje puede haber llegado un año antes, pero eso no representó ningún problema, ya que el conjunto planeó mostrar la producción ampliamente y muchas veces en el futuro, no solo en Venezuela sino también en el exterior. Ese verano, de hecho, estuvo de gira en Europa, junto con La muerte de García Lorca de Rial, una obra vigorosamente rechazada y atacada por la hermana sobreviviente de Lorca.

 

Lo que es especialmente interesante de Carlos Giménez, tanto como hombre como artista, es su incuestionable confianza en sí mismo. No deja que otras personas piensen por él. A veces ni siquiera escucha sus consejos. Y nunca ha creído necesario estudiar con un gran director para llegar a serlo él mismo. Se ha entrenado a sí mismo a través de la determinación, el experimento y la necesidad.

 

Ahora, al comienzo de sus treinta años, Giménez dirige una de las compañías de teatro más interesantes e innovadoras de América del Sur, una compañía que ha construido y formado desde la nada. Sus producciones crecen orgánicamente a partir del trabajo que su compañía y el personal de producción hacen con los guiones: explorando, debatiendo, probando.

 

Recientemente, durante una pausa en el programa de ensayo y actuación en el edificio de Rajatabla en Caracas – que está junto al inmenso nuevo Teatro Teresa Carreño, hecho en hormigón, que es la casa de la ópera y el ballet- Carlos Giménez me habló sobre su vida y su visión del teatro. Su familia materna eran gente de teatro -once hermanos y hermanas-, llamada la Familia Gallardo.

 

Carlos recuerda la producción que él hizo de un clásico argentino, Florencio Sánchez, una obra de teatro que trata sobre los conflictos surgidos cuando las amplias pampas de la Argentina natal de Giménez estaban siendo alambradas, en enfrentamientos similares a los creados en el oeste estadounidense cuando los agricultores comenzaron a cercar las tierras ganaderas, enfureciendo a los ganaderos acostumbrados a los campos abiertos. ¡Oklahoma! es la obra teatral estadounidense que trata el tema, pero en la Argentina la desaparición del gaucho y su forma de vida tuvo implicaciones mucho más graves.


La Muerte de García Lorca, de J. A. Rial   ©Miguel Gracia

 

Cuando Giménez fue a la Universidad de Córdoba, en el interior argentino, los profesores le dijeron que no tenía talento para el teatro. Recordando ese consejo, ahora se ríe suavemente:

     “No sé si realmente estaban equivocados. Pero así soy yo, y si hago mal teatro, no sé qué más podría hacer. No sé hacer nada más. Y sólo me interesa hacer teatro.

Me fui de Argentina en 1969. Las cosas no estaban tan mal entonces, pero yo presentía que la dictadura se iba a poner peor. La última obra que dirigí se llamaba El diputado está triste, una sátira sobre la corrupción política en Argentina. Mientras la hacíamos, hubo un golpe de Estado.

Lo primero que hizo la policía en Córdoba fue ir a nuestro teatro, destrozarlo, maltratar al público y arrestarme. Estuve en prisión durante tres días. No fue tan terrible, pero fue una experiencia impactante.

Nuestro pequeño grupo de teatro se llamaba El Juglar. Éramos todos de dieciocho, diecinueve, veinte años, más o menos. Muy jóvenes. Todas las personas que lo integraban eran voluntarias, y algunas decidieron unirse a mí y salir de Argentina. Queríamos llegar a Caracas, pero teníamos poco dinero y teníamos que viajar por tierra como podíamos. Tardamos siete meses: a pie, en autobús, en burro, en tren, en carreta de bueyes, en cualquier medio de transporte. Incluso cruzamos a remo el lago Titicaca en los Andes.

Una de nuestras experiencias más maravillosas fue con los mineros de estaño en Bolivia. Hicimos presentaciones para ellos dentro de las minas. Los mineros se paraban a nuestro alrededor, en círculo, iluminando la obra con las lámparas de minero que tenían en sus sombreros. Nos presentamos en una de las minas más famosas del mundo. También actuamos para las hijas y los hijos de los mineros, que nunca habían visto una obra de teatro, nunca habían visto una película.

De camino a Venezuela también nos presentamos en Perú y Colombia. En Colombia nos invitaron a un festival de teatro universitario, donde presentamos Jack o la sumisión de Ionesco, Los amores de don Perlimplin con Belisa en su jardín de García Lorca y una obra de Arrabal. Para Jack, utilicé los personajes de otra obra de Ionesco. Pensé que los Martins, de La Cantante Calva, eran realmente el tipo de padres que Jack tendría. Estábamos explorando todas las problemáticas de Ionesco, y llamamos a la obra La Querida Familia.

Había artistas y críticos famosos en el panel de jueces. Ganamos un premio y nos invitaron a venir a Caracas y tener nuestro teatro bajo el patrocinio del Ateneo de Caracas, un centro cultural para artistas: pintores y pintoras, poetas, compositores y compositoras, dramaturgos y dramaturgas, gente de teatro. En febrero de 1971 estrenamos nuestra primera producción en Caracas -Tu País está Feliz- y ahí nació el grupo Rajatabla. La obra era un espectáculo musical y se presentó durante tres años en todo tipo de horarios, según el público: diez de la mañana, tres de la tarde, ocho de la noche.

El nombre de nuestra compañía, Rajatabla, es también el nombre de un libro de cuentos de un joven autor venezolano, Luis Brito García. La obra trata de un país que tiene alegrías y tristezas mezcladas, pero casi siempre es una utopía. Hay una madre y un hijo. Ella siempre le está diciendo, “Haz esto. Haz aquello. No hagas esto". Entonces, un día, él se está muriendo, y ella dice: "No te mueras". Hicimos de este libro nuestra primera obra y tomamos su nombre para nuestro grupo. (1)

La creación de Rajatabla fue un gran impacto aquí en Caracas, porque era un colectivo de teatro joven mientras que la mayoría de los teatros eran tradicionales. En 1971 hicimos una nueva producción llamada Venezuela Tuya, escrita por el autor de Rajatabla, con un elenco de catorce personajes beisbolistas que cuentan la historia. Fue una violenta, liberadora y entretenida historia de Venezuela.”

 

A estas alturas, Carlos Giménez sólo tenía 22 años (2), y sus actores y actrices estaban, en su mayoría, en sus adolescencias tardías. Carlos nunca había estado fuera de Sur América (3). Nunca había visto una producción de Brecht o por Peter Brook. Y sin embargo, él fue descubriendo los secretos de la producción a través de la experimentación en lugar de ejemplo.

 

La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial   ©Miguel Gracia



 

 

“En ese momento, no había influencias externas posibles. Pero para mí, entonces como ahora, lo más importante era el presente, mi vida, lo fantástico, maravilloso e incomprensible de lo que veo a mi alrededor, en relación con el espacio y el tiempo. Esa es una de las cosas más elementales y fundamentales. ¡Solo de pensar en volar a Japón hoy – pero en Japón hoy ya es mañana! ¡Luego piensa en viajar al espacio, al cosmos, en el pasado o en el futuro!

En nuestra producción Bolívar de Rial puedes ver mi deseo de destruir el espacio y el tiempo, al menos como nosotros lo entendemos. En la obra, Bolívar muere dos veces. Ya está muerto y también se está muriendo. Él ve su propio funeral. Y, al final, en el final de sus últimos diecisiete días -lapso de tiempo histórico de la obra, que a su vez es interpretada por presos en una prisión contemporánea sin nombre- Bolívar muere de nuevo.

Si no conoces la historia de nuestro pueblo, algunos temas de la obra no los entenderás. Porque los personajes históricos hablan con la gente contemporánea: prisioneros y guardias. Todas las ideas tradicionales sobre el tiempo y el espacio son mentiras, mentiras de las que no podemos escapar. Y esa es la mayor angustia para las mentes modernas.

Tiempo -del cual el ser humano no puede escapar. Nos involucramos en una lucha constante en nuestro camino hacia un solo destino: la muerte. Todos los seres humanos deben llegar a esto. Pero no es poético decirlo, ¡es terrible!

En nuestro García Lorca había tres Lorcas, el Lorca niño, el Lorca joven y un Lorca viejo, que nunca llegó a ser, porque lo asesinaron los fascistas. Verás, cuando leo una obra nueva, lo más importante para mí es romper con la idea tradicional de las unidades de tiempo y espacio.”

 

Pero ¿qué hay de su concepto de un 'teatro de realismo mágico'? ¿Qué es? ¿Cómo funciona en el escenario? Giménez mueve un poco la cabeza con tristeza:

“En América y en Venezuela la realidad que se muestra en el teatro es mentira. Es banal, prosaica, predecible. La realidad es realmente mágica, y es mágica porque la vida está llena de misterio.

En los países de América del Sur, de la forma en que las cosas se han desarrollado, cualquier cosa puede pasar. Desde Haití hasta Bolivia, es posible encontrar personas muertas en las calles. No, tampoco me refiero a zombis vudú, me refiero a personas que están vivas, pero que en realidad están muertas para nosotros. En Caracas puedes ver gente en las calles que está loca, demente, ya no está en nuestro mundo de realidad. Su cabello está extrañamente torcido y trenzado, lleno de pasta o de colores. Hablan idiomas extraños hasta para ellos mismos.

Hay un libro de García Marqués que tienes que leer: Cien años de soledad. Es el mejor libro para darte una visión real de los países de América Latina. Habla de un pueblo en Colombia donde las mujeres levitan. O de una mujer de cien años. Ellos llegan a su casa y la encuentran cubierta de telarañas, pero no está muerta, no del todo. Te encuentras con un hombre muerto en la calle, de camino a su casa. Es una muerte del espíritu. Aquí, ya ves, las cosas que solo imaginas o sueñas pueden convertirse en realidad.

Esta muerte puede ser la muerte de la esperanza, por supuesto. Pero puede ser la muerte real. Los mineros de estaño en Bolivia, por ejemplo, son despedidos de las minas a los dieciocho años. Empiezan a los doce, pero a los dieciocho sus pulmones están destrozados por la silicosis. No morirán hasta que tengan poco más de treinta años: así que desde los diecinueve hasta los treinta y dos se están muriendo. Y mastican hojas de coca para matar el dolor. Sus cerebros entonces están muertos, aunque sus cuerpos están vivos. Es su realidad. Puedes ir allí y verlo por ti mismo.

Lo que quiero decir es que las personas latinoamericanas son un pueblo que cree en lo fantástico. Vivimos siempre al borde de la muerte, al borde del desastre, al borde de lo fantástico.

Este hecho es la gran diferencia entre las guerras por la independencia en América del Norte y en América del Sur. Bolívar, por ejemplo, era hijo de la familia más rica de Caracas. Tenía un ejército de hombres sin zapatos ni armas y, sin embargo, marcharon y lucharon desde Caracas hasta lo que ahora es Bolivia.

No esperaban conquistar tierras y hacerse ricos, no los soldados comunes. Sabían que no había tierra prometida para ellos. Y no estaban conquistando el Oeste, como lo hizo tu gente. En cambio, fueron guiados por un loco y romántico sentido de independencia. Un sueño sin un plan real de cumplimiento.

Para entender esto, debes saber que en la vida sudamericana hay tres orígenes. Ahí está la locura del pueblo español. Ahí está el sentido lírico de los pueblos originarios. Y el tormento y la alegría de los negros y las negras de África. Por eso aquí somos más teatrales, más violentos que ustedes los estadounidenses.

Y esa es la razón por la que ahora vivo en Venezuela, para tener la libertad de llegar a las raíces de esos tres elementos. Para explorarlos en el teatro. Es muy intrigante.

Alguna gente de teatro en Caracas te dirá que no nos gusta ir al teatro. Si eso es realmente así, podría deberse a que la vida real es más teatral de lo que podemos ver en la mayoría de los escenarios. Cuando Rajatabla recorre el país, incluso con Señor Presidente, actuando en los lugares más pequeños, en una escuela por ejemplo, hay un público maravilloso.

A la gente común de nuestro país le gusta nuestro trabajo, pero al establishment no le gusta tanto. Prefieren el teatro de Nueva York y de Londres -el teatro tradicional. Pero eso realmente no tiene futuro aquí: hace varios años se abrieron varios teatros para presentar obras como las comedias de Neil Simon. Hoy, todos ellos se han cerrado.

No creo que sea posible tener aquí el tipo de teatro que hay en los países desarrollados. Aun así, aunque no mucha gente va al teatro regularmente en Caracas, no hay muchas otras ciudades donde encontrarás una compañía como la nuestra. Los teatros comerciales en Estados Unidos no pueden hacerlo. No tienen el tiempo ni el dinero para el tipo de estudio y experimentación que hacemos con nuestras obras.

Solo recibimos un pequeño subsidio del gobierno, pero nadie tiene un trabajo externo. Todas las personas que integramos Rajatabla vivimos de nuestro trabajo en el grupo. Somos 32 personas, agrupadas en tres niveles. Nueve son el núcleo estable del grupo, las personales responsables de la visión artística, las decisiones administrativas y económicas, conmigo al frente del colectivo. Luego están los actores y actrices que tienen contratos anuales. Y tenemos estudiantes becados. Estos se llaman ‘Los Alumnos y Alumnas de Carlos’.

Ya hemos pasado nuestro décimo aniversario, pero en nuestros primeros cinco años en Caracas vivimos un proceso de desintegración. La gente iba y venía. Solo quedan cinco personas de esos primeros cinco años. En los siguientes segundos cinco años, sin embargo, llegó la era del desarrollo y consolidación. La mayoría de las personas que ahora están en el grupo son de esa época. Vinieron, y esta vez se quedaron.

También tenemos talleres con ochenta alumnas y alumnos matriculados. Pero el trabajo no es académico: solo enseñamos interpretación. En el transcurso de un año, habrá unos seis talleres de seis semanas cada uno. Trabajamos en tres áreas básicas: la expresividad corporal, la voz y la dicción, y las técnicas actorales. Los alumnos y alumnas vienen de afuera y les estamos observando y a las que tienen más talento las integramos a Rajatabla -siete personas que empezaron en los talleres fueron incorporadas a Bolívar.

Algunos de nuestros estudiantes han estudiado actuación en Nueva York, en la Universidad de Nueva York, por ejemplo, con Carl Weber. Pero nuestro objetivo principal en estos talleres es formar personas que puedan seguir nuestra disciplina artística y apreciar nuestra visión estética, no trabajamos como lo hacen los estadounidenses en el teatro comercial.

Tomemos como ejemplo los ensayos de Bolívar. Empezamos a trabajar en enero de 1981. En febrero estuvimos en las montañas ensayando, en aislamiento. El grupo acordó que la estética sería una producción con música en todas partes. Pero después de cuatro meses descubrimos que no podíamos ir más lejos. Por supuesto, los actores y actrices tenían que aprender a respirar y cantar, pero ese no era el verdadero problema. Tuvimos que buscar otro enfoque artístico, entonces empezamos a trabajar sólo con el texto, hicimos dos o tres versiones con José Antonio Rial. Entonces nos detuvimos. En diciembre de 1981 elegimos las mejores partes de las distintas versiones.

¡Y entonces amaneció! Habíamos querido decir algo sobre Bolívar, la verdad sobre él, en relación con la América del Sur de hoy, y nos habíamos bloqueado. Entonces surgió la idea de hacer la obra en una prisión contemporánea. Y pudimos seguir adelante. Y todo el mundo participó en ese proceso.

Nuestro compositor, Juan Carlos Núñez, estuvo con nosotros todo el tiempo. Eso fue muy importante porque en América Latina hay muy poca formación musical para los actores y las actrices, no están acostumbrados a ese tipo de disciplina. Fue una lucha dura, pero muy gratificante.  

Lo más importante que pasó con Bolívar no fue la producción en sí. Artísticamente, hubo una maduración interna de la compañía. Eso es lo más vital que surge de esta exploración del significado de Simón Bolívar como hombre e ideal en América Latina.”

 

Sin embargo, Giménez no es de los que descartan todas las tradiciones o el pasado del teatro. Después de Bolívar, el siguiente desafío para el Rajatabla fue La gaviota de Chéjov, y Giménez ya ha representado con éxito clásicos hispanos como La Celestina de Roja y La vida es sueño de Calderón.

 

Pero tampoco sueña con reelaborar todos los clásicos. Con Rajatabla, lo que más le interesa es explorar nuevas obras y convertirlas en producciones visualmente emocionantes. Sin embargo, cuando un miembro del colectivo de interpretación Rajatabla se opuso a La gaviota con la pregunta: '¿Qué tiene eso que ver con nosotros?' Giménez tenía lista la respuesta: 'Eso es justo lo que vamos a averiguar', respondió.

 

©Glenn Loney

New Theatre Quarterly, Volumen 2, Número 7, Agosto 1986.

Publicación on-line: Cambridge University Press, 15 de enero 2009

Fotos: Miguel Gracia

Traducción: Viviana Marcela Iriart

 

(1     NdT: 1)  La primera obra de Rajatabla fue Tu país está feliz de Antonio Miranda, musicalizada por Xulio Formoso.

(2     2)  Carlos tenía 25 años, había nacido el 13 de abril 1946.

(3     3) Carlos había realizado dos giras teatrales por Europa cuando tenía 17 y 19 años. Había actuado en Francia, Italia, España y Polonia, logrando dos premios en este último país, otorgados por el ITI-UNESCO.

 

Nota: Esta entrevista es publicada y traducida con autorización de la Universidad de Cambridge: Licencia Número 5419671343385.

Esta licencia y la entrevista fueron compradas por mí, por el lapso de un año, a partir de su publicación en este libro y en el blog de Carlos. La Universidad de Cambridge prohíbe su reproducción parcial o total. Si quieres reproducirla, contacta a la universidad.

Los links y la diagramación son un agregado y cambios de la traductora.

Fragmento del libro CARLOS GIMÉNEZ EL GENIO IRREVERENTE, aproximación biográfica de Viviana Marcela Iriart, Ed. Escritoras Unidas & Cía. Editoras, 11 de marzo de 2023


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