Roberto Moll (izq.), José Antonio Rial y Carlos
Giménez ©Miguel Gracia
El
conocimiento del teatro sudamericano tiende a ser vergonzosamente escaso en el
mundo de habla inglesa: sin embargo, las fuerzas del
rápido cambio político, tanto revolucionario como represivo, a menudo provocan
respuestas teatrales innovadoras. NTQ tiene la intención de realizar el estudio
del teatro en este enorme continente.
La siguiente entrevista fue realizada por Glenn Loney al joven
director Carlos Giménez -un refugiado de Argentina
que actualmente trabaja con su compañía Rajatabla en Caracas, Venezuela- cuya
producción de Bolívar fue llevada al Public
Theatre de Nueva York el verano pasado, y que va a regresar para presentar La muerte de García Lorca, ambas obras comentadas en
la siguiente conversación.
Glenn Loney es un crítico de teatro
estadounidense con muchas obras publicadas, profesor y escritor, actualmente
docente en el programa de doctorado en teatro en la Universidad de la Ciudad de
Nueva York y está trabajando en el volumen estadounidense de Documents of
Theatre History (Documentos de la Historia del Teatro), una serie que será
publicada por Cambridge University Press.
La Muerte de García
Lorca,
de J.A. Rial ©Miguel Gracia
En Caracas hay un joven director que ha
encontrado la esencia del estilo épico de Brecht y los elementos de los métodos
de trabajo de Peter Brook, en soledad, lejos de los maestros europeos. Sin
embargo él no descubre estos métodos teatrales europeos solo, como él es el
primero en admitir. El director es Carlos Giménez y sus exploradores seguidores
en las nuevas técnicas teatrales son los miembros de Rajatabla de Caracas.
Este es un colectivo de teatro de
jóvenes actores, fundado, formado y desarrollado por Giménez, quien llegó a
Venezuela como refugiado desde su Argentina natal. Ahora famosos incluso en los
pueblos más remotos de Venezuela, Giménez y su grupo ganaron más prestigio aun
cuando los críticos de la prensa internacional elogiaron la producción de
Rajatabla de La Muerte de García Lorca en México en abril de 1981, en el
Festival Internacional Cervantino, donde Giménez y compañía actuaron junto a la
Comédie Française, el Ballet de Stuttgart, la Ópera Estatal de Hungría y otros
importantes grupos.
La muerte de García Lorca es una representación surrealista de la
vida y el asesinato, a manos de los fascistas de Franco, del gran poeta y
dramaturgo de la España moderna, Federico García Lorca. El texto poético es la
visión apasionada de otro poeta español, José Antonio Rial, quien partió de su
tierra natal hacia Venezuela después de pasar siete años en las prisiones de
Franco. Desde adolescente Rial ya era escritor y, además, con influencias que
aún se manifiestan en su forma de fracturar el tiempo y el espacio en sus
dramas.
Este sensible escritor, hombre de gran
cortesía e intelecto, ha encontrado en Carlos Giménez el director perfecto para
su tipo de obra. Ambos son mentalmente intensos pero socialmente amables, y a
Giménez también le fascina romper con las ideas tradicionales sobre el espacio
y el tiempo. En efecto, a menudo llama a su tipo de teatro 'realismo mágico'
para indicar su inclinación por ir más allá de lo límites de lo que
convencionalmente se considera realidad.
Parte de la magia de Giménez, por
supuesto, es el fuerte sentido visual que aporta a cualquier obra que produce
con Rajatabla. Aunque la compañía presenta las obras de teatro en español, las
potentes imágenes que el público ve -junto con la fuerza emocional de los
textos hablados y a menudo con una música impresionante - elimina efectivamente
la barrera del lenguaje. Uno entiende a
través de los sentidos, no a través del intelecto, aun sin un dominio del
español. Si uno entiende el lenguaje, por supuesto, entonces el impacto es
mucho mayor, ya que los textos de Rial son tan ricos en metáforas filosóficas y
psicológicas como las producciones de Giménez lo son en los estímulos visuales.
En marzo de 1982 Rajatabla presentó en
Maracaibo el estreno mundial de Bolívar, una nueva obra de José Antonio
Rial, en homenaje al 200 aniversario del nacimiento del gran libertador de
América del Sur, nacido en 1883. Este vívido homenaje puede haber llegado un
año antes, pero eso no representó ningún problema, ya que el conjunto planeó
mostrar la producción ampliamente y muchas veces en el futuro, no solo en
Venezuela sino también en el exterior. Ese verano, de hecho, estuvo de gira en Europa, junto con La muerte de
García Lorca de Rial, una obra vigorosamente rechazada y atacada por la hermana sobreviviente de Lorca.
Lo que es especialmente interesante de
Carlos Giménez, tanto como hombre como artista, es su incuestionable confianza
en sí mismo. No deja que otras personas piensen por él. A veces ni siquiera
escucha sus consejos. Y nunca ha creído necesario estudiar con un gran director
para llegar a serlo él mismo. Se ha entrenado a sí mismo a través de la
determinación, el experimento y la necesidad.
Ahora, al comienzo de sus treinta años,
Giménez dirige una de las compañías de teatro más interesantes e innovadoras de
América del Sur, una compañía que ha construido y formado desde la nada. Sus
producciones crecen orgánicamente a partir del trabajo que su compañía y el
personal de producción hacen con los guiones: explorando, debatiendo, probando.
Recientemente, durante una pausa en el
programa de ensayo y actuación en el edificio de Rajatabla en Caracas – que
está junto al inmenso nuevo Teatro Teresa Carreño, hecho en hormigón, que es la
casa de la ópera y el ballet- Carlos Giménez me habló sobre su vida y su visión
del teatro. Su familia materna eran gente de teatro -once hermanos y hermanas-,
llamada la Familia Gallardo.
Carlos recuerda la producción que él
hizo de un clásico argentino, Florencio Sánchez, una obra de teatro que trata
sobre los conflictos surgidos cuando las amplias pampas de la Argentina natal
de Giménez estaban siendo alambradas, en enfrentamientos similares a los
creados en el oeste estadounidense cuando los agricultores comenzaron a cercar
las tierras ganaderas, enfureciendo a los ganaderos acostumbrados a los campos
abiertos. ¡Oklahoma! es la obra teatral estadounidense que trata el
tema, pero en la Argentina la desaparición del gaucho y su forma de vida tuvo
implicaciones mucho más graves.
La Muerte de García
Lorca, de J. A. Rial ©Miguel Gracia
Cuando Giménez fue a la Universidad de
Córdoba, en el interior argentino, los profesores le dijeron que no tenía
talento para el teatro. Recordando ese consejo, ahora se ríe suavemente:
“No sé si realmente estaban
equivocados. Pero así soy yo, y si hago mal teatro, no sé qué más podría hacer.
No sé hacer nada más. Y sólo me interesa hacer teatro.
Me fui de Argentina en 1969.
Las cosas no estaban tan mal entonces, pero yo presentía que la dictadura se
iba a poner peor. La última obra que dirigí se llamaba El diputado está triste, una sátira sobre la corrupción
política en Argentina. Mientras la hacíamos, hubo un golpe de Estado.
Lo primero que hizo la
policía en Córdoba fue ir a nuestro teatro, destrozarlo, maltratar al público y
arrestarme. Estuve en prisión durante tres días. No fue tan terrible, pero fue
una experiencia impactante.
Nuestro pequeño grupo de
teatro se llamaba El Juglar. Éramos todos de dieciocho, diecinueve,
veinte años, más o menos. Muy jóvenes. Todas las personas que lo integraban
eran voluntarias, y algunas decidieron unirse a mí y salir de Argentina.
Queríamos llegar a Caracas, pero teníamos poco dinero y teníamos que viajar por
tierra como podíamos. Tardamos siete meses: a pie, en autobús, en burro, en
tren, en carreta de bueyes, en cualquier medio de transporte. Incluso cruzamos
a remo el lago Titicaca en los Andes.
Una de nuestras experiencias
más maravillosas fue con los mineros de estaño en Bolivia. Hicimos presentaciones
para ellos dentro de las minas. Los mineros se paraban a nuestro alrededor, en
círculo, iluminando la obra con las lámparas de minero que tenían en sus
sombreros. Nos presentamos en una de las minas más famosas del mundo. También
actuamos para las hijas y los hijos de los mineros, que nunca habían visto una
obra de teatro, nunca habían visto una película.
De camino a Venezuela
también nos presentamos en Perú y Colombia. En Colombia nos invitaron a un
festival de teatro universitario, donde presentamos Jack o la sumisión de
Ionesco, Los amores de don Perlimplin con Belisa
en su jardín de García
Lorca y una obra de Arrabal. Para Jack, utilicé los personajes de otra obra de Ionesco.
Pensé que los Martins, de La Cantante Calva, eran realmente el tipo de
padres que Jack tendría. Estábamos explorando todas las problemáticas de
Ionesco, y llamamos a la obra La Querida Familia.
Había artistas y críticos
famosos en el panel de jueces. Ganamos un premio y nos invitaron a venir a
Caracas y tener nuestro teatro bajo el patrocinio del Ateneo de Caracas, un centro cultural para artistas:
pintores y pintoras, poetas, compositores y compositoras, dramaturgos y
dramaturgas, gente de teatro. En febrero de 1971 estrenamos nuestra primera
producción en Caracas -Tu País está Feliz- y ahí nació el grupo Rajatabla.
La obra era un espectáculo musical y se presentó durante tres años en todo tipo
de horarios, según el público: diez de la mañana, tres de la tarde, ocho de la
noche.
El nombre de nuestra
compañía, Rajatabla, es también el nombre de un libro de cuentos de un
joven autor venezolano, Luis Brito García. La obra trata de un país que tiene
alegrías y tristezas mezcladas, pero casi siempre es una utopía. Hay una madre
y un hijo. Ella siempre le está diciendo, “Haz esto. Haz aquello. No hagas
esto". Entonces, un día, él se está muriendo, y ella dice: "No te
mueras". Hicimos de este libro nuestra primera obra y tomamos su nombre
para nuestro grupo. (1)
La creación de Rajatabla
fue un gran impacto aquí en Caracas, porque era un colectivo de teatro joven
mientras que la mayoría de los teatros eran tradicionales. En 1971 hicimos una
nueva producción llamada Venezuela Tuya, escrita por el autor de Rajatabla, con
un elenco de catorce personajes beisbolistas que cuentan la historia. Fue una
violenta, liberadora y entretenida historia de Venezuela.”
A estas alturas, Carlos Giménez sólo
tenía 22 años (2), y
sus actores y actrices estaban, en su mayoría, en sus adolescencias tardías. Carlos
nunca había estado fuera de Sur América (3). Nunca había visto una producción de Brecht
o por Peter Brook. Y sin embargo, él fue descubriendo los secretos de la producción
a través de la experimentación en lugar de ejemplo.
La Muerte de García Lorca, de J.A. Rial ©Miguel Gracia
“En ese momento, no había
influencias externas posibles. Pero para mí, entonces como ahora, lo más
importante era el presente, mi vida, lo fantástico, maravilloso e
incomprensible de lo que veo a mi alrededor, en relación con el espacio y el
tiempo. Esa es una de las
cosas más elementales y fundamentales. ¡Solo de pensar en volar a Japón hoy – pero
en Japón hoy ya es mañana! ¡Luego piensa en
viajar al espacio, al cosmos, en el pasado o en el futuro!
En nuestra producción Bolívar de Rial puedes ver mi deseo de destruir
el espacio y el tiempo, al menos como nosotros lo entendemos. En la obra,
Bolívar muere dos veces. Ya está muerto y también se está muriendo. Él ve su
propio funeral. Y, al final, en el final de sus últimos diecisiete días -lapso
de tiempo histórico de la obra, que a su vez es interpretada por presos en una
prisión contemporánea sin nombre- Bolívar muere de nuevo.
Si no conoces la historia de
nuestro pueblo, algunos temas de la obra no los entenderás. Porque los
personajes históricos hablan con la gente contemporánea: prisioneros y
guardias. Todas las ideas tradicionales sobre el tiempo y el espacio son mentiras,
mentiras de las que no podemos escapar. Y esa es la mayor angustia para las
mentes modernas.
Tiempo -del cual el ser
humano no puede escapar. Nos involucramos en una lucha constante en nuestro
camino hacia un solo destino: la muerte. Todos los seres humanos deben llegar a
esto. Pero no es poético decirlo, ¡es terrible!
En nuestro García Lorca
había tres Lorcas, el Lorca niño, el Lorca joven y un Lorca viejo, que nunca
llegó a ser, porque lo asesinaron los fascistas. Verás, cuando leo una obra
nueva, lo más importante para mí es romper con la idea tradicional de las
unidades de tiempo y espacio.”
Pero ¿qué hay de su concepto de un
'teatro de realismo mágico'? ¿Qué es? ¿Cómo funciona en el escenario? Giménez
mueve un poco la cabeza con tristeza:
“En América y en Venezuela
la realidad que se muestra en el teatro es mentira. Es banal, prosaica,
predecible. La realidad es realmente mágica, y es mágica porque la vida está
llena de misterio.
En los países de América del
Sur, de la forma en que las cosas se han desarrollado, cualquier cosa puede
pasar. Desde Haití hasta Bolivia, es posible encontrar personas muertas en las
calles. No, tampoco me refiero a zombis vudú, me refiero a personas que están
vivas, pero que en realidad están muertas para nosotros. En Caracas puedes ver
gente en las calles que está loca, demente, ya no está en nuestro mundo de
realidad. Su cabello está extrañamente torcido y trenzado, lleno de pasta o de colores.
Hablan idiomas extraños hasta para ellos mismos.
Hay un libro de García Marqués
que tienes que leer: Cien años de soledad. Es el mejor libro para darte
una visión real de los países de América Latina. Habla de un pueblo en Colombia
donde las mujeres levitan. O de una mujer de cien años. Ellos llegan a su casa
y la encuentran cubierta de telarañas, pero no está muerta, no del todo. Te
encuentras con un hombre muerto en la calle, de camino a su casa. Es una muerte
del espíritu. Aquí, ya ves, las cosas que solo imaginas o sueñas pueden
convertirse en realidad.
Esta muerte puede ser la
muerte de la esperanza, por supuesto. Pero puede ser la muerte real. Los
mineros de estaño en Bolivia, por ejemplo, son despedidos de las minas a los
dieciocho años. Empiezan a los doce, pero a los dieciocho sus pulmones están destrozados
por la silicosis. No morirán hasta que tengan poco más de treinta años: así que
desde los diecinueve hasta los treinta y dos se están muriendo. Y mastican
hojas de coca para matar el dolor. Sus cerebros entonces están muertos, aunque
sus cuerpos están vivos. Es su realidad. Puedes ir allí y verlo por ti mismo.
Lo que quiero decir es que las
personas latinoamericanas son un pueblo que cree en lo fantástico. Vivimos
siempre al borde de la muerte, al borde del desastre, al borde de lo
fantástico.
Este hecho es la gran
diferencia entre las guerras por la independencia en América del Norte y en
América del Sur. Bolívar, por ejemplo, era hijo de la familia más rica de
Caracas. Tenía un ejército de hombres sin zapatos ni armas y, sin embargo,
marcharon y lucharon desde Caracas hasta lo que ahora es Bolivia.
No esperaban conquistar
tierras y hacerse ricos, no los soldados comunes. Sabían que no había tierra
prometida para ellos. Y no estaban conquistando el Oeste, como lo hizo tu
gente. En cambio, fueron guiados por un loco y romántico sentido de
independencia. Un sueño sin un plan real de cumplimiento.
Para entender esto, debes
saber que en la vida sudamericana hay tres orígenes. Ahí está la locura del
pueblo español. Ahí está el sentido lírico de los pueblos originarios. Y el
tormento y la alegría de los negros y las negras de África. Por eso aquí somos
más teatrales, más violentos que ustedes los estadounidenses.
Y esa es la razón por la que
ahora vivo en Venezuela, para tener la libertad de llegar a las raíces de esos
tres elementos. Para explorarlos en el teatro. Es muy intrigante.
Alguna gente de teatro en
Caracas te dirá que no nos gusta ir al teatro. Si eso es realmente así, podría
deberse a que la vida real es más teatral de lo que podemos ver en la mayoría
de los escenarios. Cuando Rajatabla recorre el país, incluso con Señor Presidente, actuando en los lugares más pequeños,
en una escuela por ejemplo, hay un público maravilloso.
A la gente común de nuestro
país le gusta nuestro trabajo, pero al establishment no le gusta tanto.
Prefieren el teatro de Nueva York y de Londres -el teatro tradicional. Pero eso
realmente no tiene futuro aquí: hace varios años se abrieron varios teatros
para presentar obras como las comedias de Neil Simon. Hoy, todos ellos se han
cerrado.
No creo que sea posible
tener aquí el tipo de teatro que hay en los países desarrollados. Aun así,
aunque no mucha gente va al teatro regularmente en Caracas, no hay muchas otras
ciudades donde encontrarás una compañía como la nuestra. Los teatros
comerciales en Estados Unidos no pueden hacerlo. No tienen el tiempo ni el
dinero para el tipo de estudio y experimentación que hacemos con nuestras
obras.
Solo recibimos un pequeño
subsidio del gobierno, pero nadie tiene un trabajo externo. Todas las personas
que integramos Rajatabla vivimos de nuestro trabajo en el grupo. Somos 32 personas,
agrupadas en tres niveles. Nueve son el núcleo estable del grupo, las
personales responsables de la visión artística, las decisiones administrativas
y económicas, conmigo al frente del colectivo. Luego están los actores y
actrices que tienen contratos anuales. Y tenemos estudiantes becados. Estos se
llaman ‘Los Alumnos y Alumnas de Carlos’.
Ya hemos pasado nuestro
décimo aniversario, pero en nuestros primeros cinco años en Caracas vivimos un
proceso de desintegración. La gente iba y venía. Solo quedan cinco personas de
esos primeros cinco años. En los siguientes segundos cinco años, sin embargo,
llegó la era del desarrollo y consolidación. La mayoría de las personas que
ahora están en el grupo son de esa época. Vinieron, y esta vez se quedaron.
También tenemos talleres con
ochenta alumnas y alumnos matriculados. Pero el trabajo no es académico: solo
enseñamos interpretación. En el transcurso de un año, habrá unos seis talleres
de seis semanas cada uno. Trabajamos en tres áreas básicas: la expresividad
corporal, la voz y la dicción, y las técnicas actorales. Los alumnos y alumnas vienen
de afuera y les estamos observando y a las que tienen más talento las
integramos a Rajatabla -siete personas que empezaron en los talleres fueron incorporadas
a Bolívar.
Algunos de nuestros
estudiantes han estudiado actuación en Nueva York, en la Universidad de Nueva
York, por ejemplo, con Carl Weber. Pero nuestro objetivo principal en estos
talleres es formar personas que puedan seguir nuestra disciplina artística y
apreciar nuestra visión estética, no trabajamos como lo hacen los
estadounidenses en el teatro comercial.
Tomemos como ejemplo los
ensayos de Bolívar. Empezamos a trabajar en enero de 1981. En febrero
estuvimos en las montañas ensayando, en aislamiento. El grupo acordó que la estética
sería una producción con música en todas partes. Pero después de cuatro meses
descubrimos que no podíamos ir más lejos. Por supuesto, los actores y actrices
tenían que aprender a respirar y cantar, pero ese no era el verdadero problema.
Tuvimos que buscar otro enfoque artístico, entonces empezamos a trabajar sólo
con el texto, hicimos dos o tres versiones con José Antonio Rial. Entonces nos
detuvimos. En diciembre de 1981 elegimos las mejores partes de las distintas
versiones.
¡Y entonces amaneció!
Habíamos querido decir algo sobre Bolívar, la verdad sobre él, en relación con
la América del Sur de hoy, y nos habíamos bloqueado. Entonces surgió la idea de
hacer la obra en una prisión contemporánea. Y pudimos seguir adelante. Y todo
el mundo participó en ese proceso.
Nuestro compositor, Juan
Carlos Núñez, estuvo con nosotros todo el tiempo. Eso fue muy importante porque
en América Latina hay muy poca formación musical para los actores y las
actrices, no están acostumbrados a ese tipo de disciplina. Fue una lucha dura,
pero muy gratificante.
Lo más importante que pasó
con Bolívar no fue la producción en sí. Artísticamente, hubo una
maduración interna de la compañía. Eso es lo más vital que surge de esta
exploración del significado de Simón Bolívar como hombre e ideal en América
Latina.”
Sin embargo, Giménez no es de los que
descartan todas las tradiciones o el pasado del teatro. Después de Bolívar,
el siguiente desafío para el Rajatabla fue La gaviota de Chéjov, y Giménez ya ha representado
con éxito clásicos hispanos como La Celestina de Roja y La vida es sueño de Calderón.
Pero tampoco sueña con reelaborar todos
los clásicos. Con Rajatabla, lo que más le interesa es explorar nuevas
obras y convertirlas en producciones visualmente emocionantes. Sin embargo,
cuando un miembro del colectivo de interpretación Rajatabla se opuso a La
gaviota con la pregunta: '¿Qué tiene eso que ver con nosotros?'
Giménez tenía lista la respuesta: 'Eso es justo lo que vamos a averiguar', respondió.
©Glenn Loney
New Theatre Quarterly, Volumen 2, Número 7, Agosto 1986.
Publicación on-line: Cambridge University Press, 15 de enero 2009
Fotos: Miguel Gracia
Traducción: Viviana Marcela Iriart
(1 NdT: 1) La primera obra de Rajatabla fue Tu
país está feliz de Antonio Miranda, musicalizada por Xulio Formoso.
(2 2) Carlos tenía 25 años, había nacido el 13
de abril 1946.
(3 3) Carlos había realizado dos giras
teatrales por Europa cuando tenía 17 y 19 años. Había actuado en Francia,
Italia, España y Polonia, logrando dos premios en este último país, otorgados
por el ITI-UNESCO.
Nota: Esta entrevista es publicada y traducida con autorización
de la Universidad de Cambridge: Licencia Número 5419671343385.
Esta
licencia y la entrevista fueron compradas por mí, por el lapso de un año, a
partir de su publicación en este libro y en el blog de Carlos. La Universidad
de Cambridge prohíbe su reproducción parcial o total. Si quieres
reproducirla, contacta a la universidad.
Los links y la diagramación son un
agregado y cambios de la traductora.
Fragmento del libro CARLOS GIMÉNEZ EL GENIO IRREVERENTE, aproximación biográfica de Viviana Marcela Iriart, Ed. Escritoras Unidas & Cía. Editoras, 11 de marzo de 2023
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CARLOS GIMÉNEZ EL GENIO IRREVERENTE
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